– en analyse af Lone Star

Netop nu er der et udviklingsprojekt i gang, hvor en gruppe mediefagslærere er ved at udvikle skabeloner til, hvordan man kan opbygge forskellige forløb med kontekst-tanken som udgangspunkt. Det er dette projekt, der gav ideen til denne artikel, som vil prøve at angribe en konkret film, John Sayles’ Lone Star (1996), med udgangspunkt i tre forskellige mediefaglige kontekster.

Af Michael Højer, lektor ved Favrskov Gymnasium

Udviklingsforløbet om kontekst beskæftiger sig med hele forløb i mediefag og hvordan disse kan opbygges med udgangspunkt i konkrete kontekster. Nærværende artikel vil gøre noget lidt andet: den forstiller sig, at man ved afslutningen af et mediefagligt forløb skal se en film sammen sit hold. Filmen skal bruges som en slags opsamling på forløbet og eleverne bedes derfor angribe filmen fra alle de kontekster de har arbejdet med i undervisningen. I dette tænkte forløb – lad os kalde det ”Made in America” – har holdet arbejdet med 1) tid på film (flashbacks/flashforward osv.) som særligt studeret emne, 2) Western-genren og 3) 90’er-film. Grundtanken er altså, at eleverne skal repetere og kunne se, hvad de rent faktisk har lært i et forløb ved at anvende samtlige kontekster fra deres undervisningsforløb på én og samme filmproduktion.

Filmen jeg har valgt at udsætte for denne øvelse, er John Sayles’ Lone Star, der fungerer godt i sammenhæng med tidsspring på film, men jeg ville nok vægre mig ved at bruge Sayles’ film i undervisningen, da den for mange elever vil fremstå lidt for voksen, altmodisch og langsom – uanset, hvor fin en film man ellers måtte synes det er. Heldigvis er nedenstående gennemgang også bare tænkt som en løs skabelon til kontekst-opsamlingen og man bør derfor, uden de store problemer, kunne udskifte Lone Star med en anden film, der passer til lige netop ens eget mediefaglige forløb og kontekster. I nedenstående gennemgang af filmen vil flashback-begrebet være et centralt omdrejningspunkt fordi det har en bærende rolle i filmen og fordi det indgår i belysningen af de øvrige kontekster, der kigges på. En præsentation af filmen og en gennemgang af dens brug af flashback ligger derfor først.

Lone Star

John Sayles’ Lone Star foregår i en lille by i Texas, nær den mexicanske grænse, og handler om byens sherif, Sam Deeds (Chris Cooper). I begyndelsen af filmen finder man, i ørkenen, skelettet af en tidligere sherif, den korrupte og meget ondsindede Charlie Wade (Kris Kristofferson), der pludseligt forsvandt fra byen mange år forinden. Sam påbegynder en undersøgelse af noget, der begynder at ligne et overlagt mord på Wade. Med til historien hører, at Sams egen far, Buddy Deeds (Matthew McConoughey), byens store helt og sherif før Sam, hele sit liv levede højt på rygtet om, at det var ham, der havde været modig nok til at konfrontere Wade, og dermed drive ham ud af byen. Fundet at Wades lig sætter spørgsmålstegn ved farens heltestatus i byen, en far som Sam i øvrigt konstant bliver sammenlignet med efter han som voksen er vendt tilbage til sin hjemstavn. Sam kan derfor godt se nogle fordele i, at Buddy bliver pillet ned fra den piedestal byens borgere har placeret faren på.

Rundt om denne fortælling om fortidens hændelser og sandheden om farens sherif-mytologi befinder sig en lang række delkonflikter, der på hver deres måde taler ind i hovedkonflikten: en forbudt kærlighedsaffære mellem Sam og skolelærerinden og immigrantdatteren, Pilar; byens ønske om at navngive den lokale retsbygning efter Buddy; og forskellige racemæssige problematikker vedr. både sorte og mexicanske immigranter i den lille grænseby.

Kontekst 1: Lone Star’s brug af flashbacks – en overfladisk næranalyse

Et helt centralt virkemiddel i Lone Star er dens bemærkelsesværdige brug af flashbacks. I filmen klippes der nemlig ikke mellem fortid og nutid når der laves flashback. I stedet lader filmen en forholdsvist langsom kamerabevægelse (delvis steadycam, panorering og tilt) og nuancerede justeringer af lys og lydside, samt introduktionen af nye skuespillere ved slutningen af kamerabevægelsen, danne overgang fra nutid til fortid. Flere gange begynder flashback-kamerakørslen med en karakter fra nutiden, der i billedet begynder at fortælle en historie. Denne læbesynkrone fortællerstemme introducerer fortidsfortællingen, men ender i slutningen af overgangs-indstillingen med at fungere som voice over. Når man vender tilbage fra fortiden, vendes dette om, så stemmen i stedet bevæger sig fra at være voice over til igen at fungere som synkron dialog. I nedenstående klip ses det første eksempel fra filmen, hvor Buddys vicesherif og gode ven, Hollis, begynder at fortælle Sam om Charlie Wades status i byen:

Ud over at være en meget elegant filmisk overgang mellem nutid og fortid giver den glidende overgang også en kommentar til forholdet mellem de to tider. For når der laves et ”zipless” (klippefrit) flashback sker der noget med vores opfattelse af tidsbegrebet, både mht., hvordan fortiden fylder i karakterernes liv og hvordan vi som tilskuere opfatter relationen mellem fortid og nutid. Mht. karaktererne bliver det flere gange tydeliggjort, at de kigger direkte ind i deres fortid. En karakter står fx i nutiden og ser ud som om han eller hun får øje på noget. I stedet for at lave et klassisk p.o.v.-klip, panorerer kameraet hen mod det, personen tilsyneladende har fået øje på, for først på vejen at åbenbare, at det de står og kigger på, er et minde fra deres fortid. I ovenstående klip rammer Hollis’ blik flere gange direkte den plads, hvor Wade viser sig at sidde i flashbacket, som om Hollis sidder og ser mindet fra sin fortid lige i øjnene. Fortid og nutid er således ikke skarpt adskilte størrelser for karaktererne. De lever ikke bare med, men også i, deres fortid. Pointen til publikum synes at være, at den klare adskillelse mellem fortid og nutid er en konstruktion, og at fortiden på mange måder også er lige nu og her. At dette faktisk er tilfældet, ses bl.a. til et ophidset forældremøde i filmen, hvor repræsentationen af Texas’ historie er til debat. Kamppladsen i borgernes fortælling om hvem de er, er de historier de får lov til at fortælle om byen og dens historie. Derfor er der meget på spil for hhv. de hvide og de mexicanske borgere når byens fælles narrativ skal dannes. Det samme gælder for Sams eget narrativ, for han har brug for et opgør med sin far og dennes handlinger i fortiden for at kunne lande sin egen fortælling og dermed sin plads i nutiden. På den måde spejles Sams personlige micro-narrativ i byens (og USA’s) makrofortælling. Den pointe går igen på mange niveauer i Lone Star, herunder også stilistisk via filmens brug af glidende visuelle flashbacks mellem det der var og det der er.

Kontekst 2: Lone Star som neo-Western

Meget passende for ovenstående pointe om den problematiske adskillelse af klassisk binære modsætninger, så forgår Lone Star i grænsebyen Frontera, der er det spanske ord for grænse. Bynavnet leder dog ikke kun tankerne hen på grænselandet mellem USA og Mexico, men også på det amerikanske ord frontier, et helt centralt begreb inden for westerngenren. Flere har kaldt Lone Star for en post- eller neo-Western, altså en film, der i en moderne setting anvender elementer, konflikter og tematikker fra de klassiske westernfilm. Forbindelsen mellem John Sayles’ film og westernikonografien er meget tydelig, med en bred vifte af genremarkører fra netop den genre: sheriffer, grænseland, ørken, seksløbere, skuddueller, saloons, helte- og skurkeroller og en outsider, der søger at ”rydde op” i en lille by ved at finde frem til sandheden om, hvem der gjorde hvad. Det er fx svært ikke at tænke på The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1963) og den famøse replik fra den film (”When the legend becomes fact, print the legend”) når man er færdig med Lone Star.

Westernfilm har ofte været læst socialt-historisk (el. ideologi-kritisk), forstået på den måde, at man i analytisk øjemed har set på, hvordan de enkelte film bearbejder amerikansk identitet, mytologi og nationale værdier og hvordan denne bearbejdning ofte udspringer af den tid filmene er producerede i. Et klassisk eksempel er Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1969), hvis indhold og afsluttende kampscene for mange talte meget direkte ind i de voldsomheder, der foregik i Vietnamkrigen på det tidspunkt.

Ser man på Lone Stars brug af flashback og historisk bevidsthed i denne optik, så reflekterer filmen meget af det nationale identitetsarbejde, der længe har været i gang i USA og som fylder utroligt meget i disse år: landets forhold til sin voldelige fortid, kampen om den politiske og historiske diskurs, racisme- og indvandreproblematikker (særligt i relation til Mexico) og et kritisk forhold til magthaverne i landet. Dette er så allestedsnærværende problematikker i Lone Star, at man indholdsmæssigt godt kan undre sig over at filmen er en næsten tredive år gammel 1990’er-film.

Kontekst 3: Lone Star som 90’er-film

Selvom 90’erne er et enormt kompleks at koge ned og afgrænse, vil jeg alligevel forsøge at fremhæve nogle af de nyere tendenser man så i spillefilm i årene mellem 1990 og start-nullerne, for derigennem at se på, hvorledes det relaterer til Lone Star. For omfangets skyld begrænser jeg mig til nogle få tendenser, der alle, i større eller mindre omfang, falder ind under det man kunne kalde den postmoderne film.

Den første tendens er form-eksperimenter. Der blev leget med alt fra audio-visuel form (fx Pusher, Dogme-filmene, Romeo + Juliet) til fortællestemmer (fx Resevior Dogs, The Usual Suspects, Fight Club) og kronologi (fx Pulp Fiction, Memento) i perioden. Den anden tendens er det øgede fokus på problematiske (eller decideret ødelagte) og ikke altid supersympatiske hovedkarakterer, der i løbet af 00’ernes amerikanske tv-serier sprang ud i fuldt flor som både Mad Men, ambivalente gangstere (Sopranos, Breaking Bad) og deciderede massemordere (Dexter). Dette bringer os videre til den tredje tendens, nemlig det faktum, at flere 90’er-film indeholder en tematisk udfordring af klassiske modsætninger som godt vs. ondt, os vs. dem, rigtigt vs. forkert, fiktion vs. virkelighed, sandt vs. falsk og film vs. publikum. Via alignment med ovenstående problematiske karakterer udfordrede 90’ernes film ofte vores moralske aliegance. Endeligt var der også i 90’erne en strøm af genrefilm, der både som hyldest og pastiche legende genbesøgte og moderniserede klassiske genrer (Scream, Moulin Rouge), nogle gange ved at give dem et meget mørkt og næsten psykotisk twist (Se7en, Twelve Monkeys).

Hvis vi holder os til disse 90’er-tendenser, så er der nogle periodetræk, der står tydeligere frem i Lone Star end andre. I de fleste sammenhænge er Lone Star et noget afdæmpet eksempel på 90’erfilmen. Selvom filmen, ud over sine westernelementer, også låner en del træk fra (noir) krimien, så er Lone Star er væsentlig mere blødkogt end det var tilfældet for film som fx Basic Instinct og L.A. Confidential. Som formmæssigt eksperiment er den også langt fra 90’ernes mere ekstreme eksempler og ligner på mange måder en ”almindeligt” spillefilm, lige med undtagelse af føromtalte flashbacks, der både udfordrer kronologien og fortællerpositionen, fordi de træder ind i individuelle karakterers minder. Sam som hovedkarakter virker også afdæmpet, tilforladelig og ligefrem sympatisk i sammenligning med mange andre 90’er-protagonister. Men under overfladen har både Sams og filmens projekt til formål at pille en tilsyneladende ikke-korrumperet amerikansk helt ned fra sin piedestal – og da det delvist er lykkes (SPOILER ALERT) vælger Sam ikke bare at begrave sandheden, men også, i en gensidig forståelse, at indgå i et incestuøst forhold med Pilar, selvom de finder ud af, at hun er hans halvsøster. Selvom tilskueren ved filmens slutning faktisk har sympati med både Sams og Pilars valg, så udfordrer filmen alligevel via deres valg grænsen mellem rigtigt og forkert, ligesom det også er tilfældet med forholdet mellem sandhed og løgn, fortid og fremtid og mexicanere og amerikanere. Og det er måske her filmen ligger sig mest op ad nogle af de nyere tendenser i 1990’ernes film. For i Sayles’ film, der helt bevidst foregår i grænselandet mellem USA og Mexico, viser mange grænser sig, som nævnt, at være problematiske: USA og Mexico er blandet i samme kød og blod, og der er et vist gran sandhed i løgnen, ligesom der er en stor mængde fortid i nutiden. Denne pointe formidles langsomt og underfundigt i Lone Star, særligt via de elegante filmiske overgange mellem fortid og nutid i filmens flashbacks. Og så er vi igen tilbage ved begyndelsen.

Det kontekstuelle blik

Filmiske produktioner er de prismer mediefag ser verden igennem, og forskellige mediefaglige kontekster fremhæver forskellige farver og nuancer i disse prismer. Uanset om man angriber Lone Star som et studie i flashback på film, en neo-Western, en 90’er-film eller noget helt fjerde (fx et auteurværk), når man frem til en fortolkning af filmen, der lyder nogenlunde sådan her: Lone Star omhandler vigtigheden af at finde og danne sin egen historie – og forholde sig oplyst og kritisk til denne – uanset om man er et individ, en gruppe, en by eller en nation.

At forskellige kontekster ikke grundlæggende ændrer de svar man får, men nuancerer og uddyber dem, bør ses som en særlig styrke for den mediefaglige perspektivering. For hver gang man tilføjer endnu en perspektiverende mediefaglig kontekst, får man et mere fyldestgørende svar på det spørgsmål der er blevet stillet. Så det er bare at komme i gang, uanset hvilket forløb, hvilken film og hvilke kontekster man vælger at bruge.