af Inge Knudstrup Thøgersen, Herning HF

Vi fascineres af elementer på kanten. En plastikoperation som blev én for meget, et regnvejr som aldrig vil stoppe, en hyletone som bare bliver mere og mere skinger – hvornår tipper det ud over kanten? Vores ideer om, hvad der er smukt, og hvad der er grimt, affødes af den kulturnorm, vi lever i. Vi bruger både øjne, ører og næse til at sanse, hvad som behager os – det symmetriske ansigt, den rensende friske forårsregn og en god ’white noise’ til at falde i søvn til.

Vi drages af både det smukke og af det grimme – vores øjne og ører pirres af yderpolerne – som tankegods, i den æstetiske udformning og i valget af udtryksform. Vi oplever intuitivt, at vi bør vende os væk fra alt, der er grimt, hæsligt, grusomt, ondt. Men vi gør det ikke. I stedet smugkigger vi, dækker øjnene halvt med hånden og holder os intervalvist for ørerne. Det, vi forsøger at vende os væk fra, er samtidig er det, vi ikke kan lade være med at kigge på og lytte til.

„Wäre das Schöne nicht, so wäre das Häßliche gar nicht, denn es existiert nur als die Negation desselben“ (Rosenkranz, s.14)

Det grimme er for teoretikeren og filosoffen Karl Rosenkranz negationen af det skønne. Det grimme bliver defineret som det modsatte af de skønhedsidealer, som en given tid og kultur har normsat. Rosenkranz opererer med underkategorier, men kendetegnende er, at de alle er modpolen til en skønhedstænkning. Rosenkranz skriver sin definition i 1853, og naturligt nok er det andre normer – både skønne og grimme – som fylder, men begreberne kan i dag sagtens bruges til at reflektere over valg i audiovisuelle udtryk. Han tager det op i tre dele – ideen om det skønne, udformningen af det skønne og fremstilling af ideen om det skønne i et bestemt medie. Lad os se på de levende billeder – på godt og ondt.

Grimt med vilje

Sammenhængen mellem godt og ondt, smukt og grimt, ses åbenlyst i Pygmalion-fortællinger som i musicalen ’My fair Lady’ og ’Pretty Woman’, men har også fællesskab med eventyr som ’Askepot’. I disse fortællinger er forvandlingen central, og netop det ydre skifte markeres. Det ses i forvandlingsfortællinger, hvor ’den grimme ælling’ forvandles til ’den smukke svane’. Den græske myte om Pygmalion, der foragter kvinders laster, forelsker sig i sin egen idealformede elfenbensfigur, og som trylles levende. Et eksempel er Liza Doolittle i ’My Fair Lady’, der formes af professor Higgins, eller Vivian Ward, der forvandles qua den rige Edward Lewis’ luksuriøse, velbemidlede levevilkår. I eventyret ’Askepot’ etableres modsætningen i fortryllelsen, hvor Askepot i kraft af sin godhed kommer til bal på slottet. Den gode fe fortryller Askepots ydre til at stemme overens med den indre godhed, og hun fremtoner i overensstemmelse med skønhedsnormerne. I alle tre tilfælde vises metamorfosen fra grim til smuk i iscenesættelsen i form af kostumer og sminke, men også i hele mise-en-scenen af de omgivelser, som Eliza, Vivian og Askepot løftes op i – takket være forvandlingen. I normopfattelsen tænkes ydre skønhed lig den indre, grimheden forbindes med ondskab, og overensstemmelsen derimellem er central for skønhedsidealet. Det er simple fortællinger, hvor modsætningen mellem godt og ondt er entydig, og linjen skarpt optegnet. Det skønne er det gode, og det grimme er det onde.

Pointen er at fremhæve de to yderpoler, og derfor er iscenesættelsen af karakterer, kulisser og konflikt et godt sted at begynde. Det grimme karakteriseres blandt andet som at være fattig, tilhøre social lavklasse og have ringe livsvilkår. Deraf følger, at det skønne er kategoriseret som at være rig, at tilhøre en højere social klasse og have gode livsvilkår. Både Liza Doolittle, Vivian Ward og Askepot præsenteres i fortællingen som fattige og uden midler, de er iscenesat i primitive miljøer og bærer pjalter og lavstatus-kostumer. Filmene lægger ud med at vise karaktererne som ’grimme’, for at kontrasten i forvandlingen vil fremstå endnu stærkere. De er grimme med vilje.

Alt det grimme

I kunstnerisk øjemed kan man arbejde med at behage øjne og ører – dejlige klare, optimistiske farver, harmonisk udtryk, velbelyst scenarie, melodisk musik og behagelig lydside. Normsatte kulturelle koder overholdes, og handlinger og adfærd afviger kun kort, så orden kan genoprettes. I sin bog ’Ästhetik des Häßlichen’ udformer Rosenkranz 10 kategorier for, hvordan det hæslige forekommer.

Det lave: Det lave begynder med lazzien. Lazzi kommer fra Commedia dell’Arte og benævner klovnerier, som er korte, velkoreograferede komiske indfald, der kan indgå i enhver scene for at fremmane en latter. I filmens verden bruges det i iscenesættelsen af karakterernes opførsel – deres kropssprog, gestik og mimik. De overdriver en fysisk fremtoning, der anses for nedværdigende og lavkulturel inden for en given kultur. Eksemplerne kan være fra tidlig slapstick, hvor karaktererne opfører sig tåbeligt og skaber kaotiske situationer, der accelererer. Et eksempel kunne være de gamle lagkagekomikere Gøg og Gokke, der i mange af deres film optræder med fysiske dumheder filmet i totaler og reaktionsskud i nærbilleder. Senere i det 20. århundrede kan nævnes amerikanske komedier som Dum, dummere (Ferelli 1995). I Danmark findes den fysiske abjektale komik i den danske TV-serie og filmene Klovn (Hvam og Christensen 2006).

Den abjektale komiks brug af kropsvæsker som for eksempler tis, bræk, blod og afføring indgår under ”batos” – det platte – og er komik, som er jordnær, banal og ofte vulgær. Så slapstick, lagkagekomik, er ikke kun dum og tåbelig opførsel, men ’fornedres’ (degraderet) til ’lortekomik’.

Det amorfe: Det amorfe kan man indkredse det til at være noget, der ser uordentligt ud eller tilfældigt ud og ikke følger en orden eller plan. I genren mockumentary, der består af iscenesatte tilfældigheder, dyrkes det tilfældige som et autenticitetsgreb, og det kan være i både setting, karakterfremstilling og dialog. En mockumentary som ’Borat’ (Cohen, 2006) dyrker også det tilfældige som dramaturgisk greb og et filter for autenticitet.

Der er de senere år kommet en del programmer, som handler om at rydde op, sortere, ordne, strukturere og alt det, som gør, at vi får styr på alt det kaotiske i vores liv. Mange seere kan – til en vis grad – genkende lidt rod i hjemmet, en lidt tilvokset have eller en budgetkonto, som bliver lidt rød en måned. I fix-it TV ser vi deltagere, der roder gange hundrede og er gået i stå med byggeprojekter, eller hvor livet er kommet i vejen. Så er der den udgave, hvor rodehovederne mere er plaget af sorg, tab og traumer, nemlig ’Hoarders’ (På dansk: Ekstreme samlere). Denne serie viser mennesker, som drukner i ting og sager, og under overfladen forefindes alskens ubehageligheder. Personerne i programserien fremstår uordentlige, usoigneret og udenfor samfundsnormen. Men endnu mere deres hjem, der sætter amorfe scenarier, for beskueren fornemmer, at der under det forfaldne og propfyldte hus er et hjem, som engang var idyllisk og ordnet. I ’Hoarders’ spejler det ydre kaos det indre kaos.

På mange måder kan realismens subgenrer have amorfe islæt. Kast et blik på karakter- og miljøskildringer hos Ken Loach eller den rå realisme i Michael Hanekes værker, hvor mennesket skånselsløst afslører en umenneskelighed. Det er oplagt at nævne danske dogmefilm fra 1990erne, mockumentaries og mumblecore. Det sidste, mumblecore, får et par ord med på vejen. Mumblecore er en del af det uafhængige filmmiljø, og fokus ligger på hyperrealistisk dialog – så meget at skuespillerne mumler – og den sjuskede og ustrukturerede fremførelse af replikker kunne afspejle en grim performance. I samspil med lavbudgetforhold og improvisation af amatørskuespillere skabes en umiddelbarhed. Mumblecore-instruktørerne har ’fornemmelse for tilfældigheder’, og i den vokser naturligheden mod en stærkere virkelighedsforankring. Mumblecorefilmene ’Frances Ha’ (Baumbach, 2013) og ’The Puffy Chair’ (2005) af Duplass-brødrene er produceret med dårligt udstyr, og der er leget med tilfældigheder, improvisationer og eksistentielle hverdagsemner. Begge film besidder grimheden i form af det ukontrollerede, tilfældige og den dårlige tekniske kvalitet, men samtidig vokser det skønne ud af kombinationen og får en skøn poetisk, sanselig æstetik. Filmene produceres ikke ’efter bogen’ og ser ved første øjekast grimme ud, men det er bare ikke normen, som opfyldes.

Det ukorrekte: Elementer, der anses for forkerte inden for en given kultur. Filmsproget har en ’grammatik’, som i de fleste film- og tv-produktioner følges, men brud på reglerne eller bevidst forkert anvendelse ses i eksperimenterende produktioner. Dette gælder fx den vildledende brug af konstrueret found footage i gyseren ’Blair Witch Project’ (Sanchez 1999), hvor optagelserne bruger faktakoder og autenticitetsmarkører i ønsket om at forankre fortællingen i virkeligheden. De filmiske virkemidler, som bidrager hertil, er for eksempel dårlig billed- og lydkvalitet, håndholdt kamera og brud på den fjerde væg. Flere filmklassikere bør nævnes, men for eksempel i Kubricks ’The Shining’ (1980) brydes 180 gradersreglen bevidst og spejler karakterernes mentale tilstand af uro og deroute. Fra Godards ’Au Bout de Souffle’ er skoleeksemplet på jumpcuttet, som også er filmsprogligt forkert og grimt, men i denne scene giver filmen et rebelsk look og ungdoms- og storbyenergi. Den ufærdige setting i form af den scenografiske genistreg, Trier begår ved at lade kridtstreger på gulvet indikere væggenes placering i ’Dogville’ (Trier, 2003), er også et heftigt brud på konventionerne for illusionen af fortælleuniverset. Trier opbygger en troværdig fiktionsfortælling – til trods for sit nedbrud af alle vægge. I tv-serien ’House of Cards’ (2013) henvender Frank Underwood spillet af Kevin Spacey sig direkte mod beskueren og undlader at opretholde illusionen om den fjerde væg. I film som ’Rahomon’ (Kurosawa, 1950), ’Pulp Fiction’ (Tarantino, 1994) og ’Memento’ (Nolan, 2000) fragmenteres og dekonstrueres de dramaturgiske modeller på forskellig vis og tilføjer fortællingerne merbetydning. I ’Rashomon’ fortælles samme hændelse fra flere synsvinkler, i ’Pulp Fiction’ splintres kronologien, og i ’Memento’ spoles erindringen tilbage scene for scene. Films tematik kan også være ukorrekt.  Her tænkes for eksempel på dyrkelse af tabuer, eksplicitering af hæsligheder og placeringen af synsvinklen og sympatien hos de onde karakterer. Filmen ’Kids’ (Larry Clark, 1995) tager fat i AIDS-problematikken og ungdomsliv, hvor Hanekes film, for eksempel filmen ’Funny Bones’ (2007), næsten bruger vold mod beskueren – til trods for at volden jævnligt udspiller sig uden for billedfeltet:

Det defigurerede: Det er ikke abstrakte formationer, og billedplanet er ikke helt opløst i psykedeliske og hallucinatoriske mønstre, men på mange måder er de film, som umiddelbart bør nævnes her i kategorien, befængt med narkotika. I subjektive POV-blikke flyder en genkendelig virkelighed ud – og den føles skræmmende og utryg. Det defigurerede visualiseres for eksempel igennem en karakters syretrip. I Danny Boyles ’Trainspotting’ (1996) forvrænges verden for Evan McGregors karakter Mark Renton. Sammen med ham oplever beskueren et defigureret miljø, hvor han kravler op af et toilet, et univers, hvor han synker ned gennem gulvet, og en hallucination, hvor han under afvænning oplever en kravlende baby i loftet på sit barndomsværelse. 

I ‘Requiem for a Dream’ (Aronofsky, 2000) hallucinerer karakteren Sarah, at hun medvirker i et tv-gameshow, og produktionen optræder i flimrende hologrammer i hendes dagligstue. På lydsiden afspilles sammen med hendes stemme en asynkron hyletone, som også opleves som defigureret – ude af tone, ude af harmoni. I ’Midsommer’ (Aster, 2019) kommer det grimme snigende ind på filmens hovedkarakter, Dani, som i et svampetrip hallucinerer, at naturen indtager hendes krop, og hun defigureres. ’Midsommer’ er en gyser ved højlys dag, hvor en film som ’Fear and Loathing in Las Vegas’ (Gilliam, 1998) leger med komedien i sit forvrængede portræt af gonzo-journalisten Raoul Duke, som er romanens forfatter Hunter S. Thompsons alterego. Gennem karakterens narkotikatåger visualiseres omgivelserne defigureret i form af hallucinatoriske forvandlinger. Disse eksempler på det forvrængede, udflydende og sammensmeltede former og figurer, opleves som grimme og utrygge, alt efter genrekontekst, men da den velkendte verden overdøves af psykedeliske scenarier og umulige ildevarslende og uhyggelige optrin, males verden grim og ond. En anden måde, og måske den mest oplagte, som det defigurerede optræder på, er i form af monstre. Glimrende eksempler kunne være ’Alien’ (Cameron, 1986), Røgmonsteret i tv-serien ’Lost’ (ABC, 2004) og ikke mindst ’The Thing’, som kan indtage andre organismer og mutere og materialisere sig.

Monstre er i udgangspunktet velkendte væsner, og de er vredet ud af proportioner, hvorimod en anden uhyggelig deformation ses i dekonstruktionen af kroppe som i ’Huden jeg bor i’ (Almodóvar, 2011) og Frankensteinfilmatiseringer. Alle film med en tematik om at opnå idealet, at forme perfektionen, og i denne stræben indlejres et ubehag. Det hæslige sniger sig ind – forklædt som det skønne.

Det hverdagslige: Det grimme toner frem i dokumentarernes udtryk i præmissen om at vise hverdagens genvordigheder og menneskelige skæbner. Det grimme skaber rammen for fortællinger om mennesker, der i det daglige kæmper med at få livet til at hænge sammen, som for eksempel i Lars Engels dokumentarserier, ’Pigerne i Vestre fængsel’ eller ’Livet på en politistation’. Det er institutionsdokumentarer, hvor fluen på væggen observerer de medvirkendes dagligdag, og der er ikke pyntet på mise-en-scenen. De grimme miljøer og hæslige situationer ses også i skildringerne af soldaterne i krig i Metz’ ’Armadillo’ (2010) og DR-dokumentarserien ’Jeg er på stoffer’ (DR3, 2019).

Modsat ser man hos Sam Baker socialrealistiske skæbner fra samfundets skyggeside, der udfolder sig i miljøer, der er maskeret i skønne farver – som i glansbilleder. På ambivalent vis kontrasterer det friske og poppede farvelag karakterernes livsvilkår, men det giver dem også et løft og en optimisme. I ’The Florida Project’ (Baker, 2017) fungerer Miami-farvepaletten i pink, lilla, turkis og gul på de slidte moteller og butikscentre som det barnlige, optimistiske blik på livet i samspil med de triste skæbner fra samfundets bund.

Hverdagens grimhed ses også i fiktionsproduceret film/tv. I realismegenrer bruges grimheden til at forankre virkeligheden i den filmiske gengivelse for at højne troværdigheden og identifikationen. I tillæg forstærker det grimme ofte konflikten i fortællingen og underbygger beskuerens afkodning af karakterernes, ofte dysfunktionelle, relationer.

Det uundgåelige vejr indlemmes som grimhedsfilter, især hvis der er tale om regn og tåge. Det grimme regnvejr i det meste af ’Seven’ (Fincher 1995) signalerer kynismen og det ondes allestedsnærværende trussel. Ikke desto mindre bliver uhyggen større, da solen lyser højt på himlen i den sidste scene, alt imens den blænder karaktererne. Det grimme forstærkes i det skarpe sollys.

Det trivielle: Det grimme kan ligge og lure under overfladen. De ligegyldige, kedelige og banale motiver tilføjes en grad af overdrivelse, så vi fornemmer hæsligheden i mættede farver og trivielle idylliske scenarier. Et oplagt eksempel er Lynchs ’Blue Velvet’ (Lynch, 1986) anslag, hvor scenen åbner med fuglekvidder og forstadsidyl og ender i mulden under græsset med kryb og mørke. Forstadens smukke facader ses også i ’Desperate Housewifes’ (ABC, 2004) som skalkeskjul for de grimme følelser og hæslige valg. I tv-seriens episoder kan hverdagens trivialiteter ikke holde grimheden nede, og karakterernes gerninger står i skarp modsætning til det skønne ydre. I den danske kortfilm ’Trekanter af lykke’ (Pedersen, 2014) ses denne kontrast også tydeligt, hvor opretholdelsen af facaden er det vigtigste.

Det kropslige: Denne kategori har tydelige berøringsflader til flere af de andre kategorier. Det kropslige bliver grimt og ubehageligt og ofte frastødende og fascinerende på én gang. I kategorien det lave, har humoren en vulgær og plat tilgang til det kropslige, I kategorien det defigurerede er fokus på ting, miljøer og kroppe som er forvrængede. Det kropslige betegner kroppens dyriske funktioner og basale behov, men hvor kroppen som kød – som fysisk gestalt – bliver hæslig, provokerende og skræmmende. David Cronenberg dyrker denne kropslighed i sine film, for eksempel både ’The Fly’ (Cronenberg, 1986) og ’Videodrome’ (Cronenberg, 1983).

Det overdrevne: Overdrivelsen opererer i alle kategorierne, for netop markeringen af det grimme bliver mærkbar, idet æstetikken, adfærden, mise-en-scenen m.m. får en ekstra tand på hæslighedsbarometeret. Overdrivelsen er både et retorisk kneb, komediens ’go-to’ og æstetikkens måde at insistere på et bestemt udtryk. Når et element overdrives, vækker det vores sanser og pirrer vores nysgerrighed, og når noget bliver for meget af det gode, bliver det ’bare for meget’. Grimheden trænger sig på. Tænk på Lars von Triers scene i ‘Forbrydelsens element’ (Trier, 1984) – med alle menneskekroppene i det røde filter – alt for mange kroppe, alt for rødt lys, alt for skarp en vinkel og alt for kaotisk komposition. Grimt og ubehageligt, men virkningsfuldt.

Det voldelige: Det grimme stikker sit væmmelige hoved frem, når vold og krig skildres på film. Lemlæstede kroppe på krigsmarken, vold som overlevelsesstrategi. I ’1917’ (2019) fremmaner Mendes 1. verdenskrigs brutalitet i en smuk visuel stil, og på de store vidder udspiller dødsrædslen sig i krigens voldelige ramme. I filmen ’Green Street Hooligan’ (Alexander, 2005) forstærkes voldens grimhed i brugen af slags kontrapunktisk musik, hor sangen ’One Blood’ fylder underlægningssporet. På billedsiden fremtoner en sekvens af ubarmhjertigt voldelige kampe mellem hooligans. Sangens grundtone står ikke stemningsmæssigt i modsætning til volden, men konnoterer ’et stille-bagefter’ og kan rumme håb, men melankolien står stærkt, og voldens grimhed har overtaget.

I ’Son of Saul’ (Nemes, 2017) insisterer kameraet på at være tæt på hovedkarakteren næsten hele tiden med den effekt, at beskuerne ikke kan undslippe de horrible scener af Saul Ausländer, der i en koncentrationslejr tvinges til at sætte fanger i gaskamrene for derefter at hente de forbrændte lig ud. Det voldelige som kategori handler om at gøre skade på kroppen – ens egen eller andres – eller med døden til følge. I krigsfilm udpensles krigsmarkens rædsler, og både den fysiske og psykiske vold styrer slagets gang i film.

Det onde: Ondskaben i film kan repræsenteres både fysisk eller psykisk. Filosoffen Lars Fr. H. Svendsen har typologiseret ondskab i fire hovedkategorier, hvilke kan inddrages i analysearbejdet med det hæslige i medieproduktioner; den dæmoniske, den instrumentelle, den idealistiske og den dumme ondskab. For den dæmoniske ondskab er motivet for aktøren at handle ondt, fordi det er ondt. Motivet i den instrumentelle er at opnå noget – fx hævn eller retfærdighed – og dermed kan ondskaben være et middel til et mål. I den idealistiske ondskab handler aktøren ondt, men tror, det er i det godes tjeneste. Sluttelig er der den dumme ondskab, som betegner tankeløshedens ondskab. Alle fire typer ondskab har grimheden i sig, og den kan komme til syne på mange måder.

Grimt mareridt

Det vrimler med eksempler i levende billeder, hvor det grimme får en ekstraordinær betydning. Den grimme æstetik anvendes til at forankre fortællinger i virkeligheden, og på sin vis er det grotesk, at vi i visse sammenhænge associerer grimhed med autenticitet og troværdighed – hvor vi manipuleres i samme grad, som når filmene fremstår som et harmonisk skønmaleri. I fiktionen forvandler, forvrænger og fortryller de filmiske virkemidler karakterer, miljøer og fortællinger – og vi er enten i en drøm eller et mareridt.

I dyrkelsen af grimhedens æstetik er det immanent, at vi dels vurderer det audiovisuelle udtryk ud fra en fælles kulturel skønhedsnorm, og at vi dels fascineres af det, som er vredet ud af facon og tilbyder en alternativ æstetik. Vi møder ’det anderledes’, når skønheden viger for det grimme. Vi konfronteres med det, som vi helst vil gemme væk, men ikke kan undslippe, og i konfrontationen med det grimme og hæslige bliver beskueren bevidst om sine ideer om skønhed. Beskueren opfordres indirekte til at reflektere over sine normer og idealer. Det grimme bliver en spejling af det, vi prøver at undgå at se, høre og lugte. Hvor det onde, uhyggelige og forkvaklede ikke nøjes med at lure under overfladen.

———————————————————————

Karl Rosenkranz, Ästetik des Häßlichen 1853 (udgave: Reclam 1990)

Porse og Andersen, TAP, Praxis 2021