Af: Hans Oluf Schou, Gymnasielærer emeritus, Viby Gymnasium

Det vi vender os væk fra og som samtidig er det, vi ikke kan lade være med at kigge på. Det er det grimme, overfladen fremstår grim – visuelt frastødende – vi væmmes ved det skæve, det beskidte, det deforme. Grimheden agerer som en æstetik, en strategi, en modstand mod det polerede og perfekte.

Hvad er en grim film? Er grimme film dårlige film eller er det film om den anden side, den onde side af os. I dette essay stiller jeg spørgsmålet om Triers film er ‘grimme’, fordi de tør vise den indre modsætning mellem uskyld og ondskab. De tør vise den ‘grimme’ side af os, splinten i vores øje, vores angst og frygten for døden og det onde.

Jeg synes, det er oplagt at lade vores elever lave analyser af anslaget til Lars von Triers film ‘Antichrist’. Det er ondt, og det sammenholder den seksuelle lidenskab og den barnlige uskyld. Det er grimt, fordi det beskriver nogle modsætninger inde i os, på en smuk måde. Smukke billeder, sensuelle billeder og smuk musik.

Der er ingen tvivl om, at filmskaberen, Lars von Trier, er en af vor tids største kunstnere og dermed en af vor tids bedste tankeigangsættere. Han har lavet nogle af de mest grænseoverskridende film de sidste 40 år, og han har lavet dem, fordi han ville lave dem. Han ville bryde grænser, og han havde brug for at lave filmene, og han havde brug for at bryde grænserne. Det var en nødvendighed for ham at få sine indre modsætninger bragt ud i kunst, og det han kunne var at lave anderledes film, grimme film, film der ikke fulgte den normale grammatik, og i hvert fald ikke den filmgrammatik, som vi lærer vores elever.

Det skal handle om grimhed, om det grimme i kunsten og på film.

Trier kendte de regler, vi lærer vores elever, når de skal lave film. For at bryde reglerne skal du kende reglerne. For at eksperimentere med sproget skal du kende grammatikken til bunds, for at lave eksperimenterende billedkunst skal du kunne tegne først, osv…

Det vil altså sige, at du for at kunne lave grimme fortællinger skal kunne reglerne for at lave smukke, fortløbende fortællinger.

For at kunne arbejde med dogmereglerne,som Trier lancerede i 1995, skal du kunne arbejde med de almindelige filmregler, den almindelige filmgrammatik.

I et portræt af Lars von Trier i Kristeligt Dagblad fra lørdag den 27.september, 2025, hvor Trier portrætteres som Danmarks ‘største nulevende kunstner’ citeres valgmenighedspræsten, Anders Carlsson, for at sige:

’Hvis man har modet til at gå ind i Lars von Triers univers og abonnerer på hans præmisser, åbner der sig en verden, som ikke kan undgå at provokere væsentlige og afgørende sider frem i en selv. Og præmisserne er blandt andet en realisme, som siger, at der findes grundvilkår i vores liv, som vi ikke bare kan fornægte og fortrænge, uden at de melder sig med tidobbelt styrke og slår tilbage. Grundvilkår som angst, ondskab og det dæmoniske – og først og fremmest lidenskaben’ og man bliver tvunget til at kigge med og på om ondskaben mon ikke også er en del af en selv og en del som vi bliver nødt at se i øjnene’. Som Carlsson siger: ‘Rummer vi ikke alle muligheden for at gøre ondt. Man kunne fristes til at spørge, om hele Lars von Trier kunst i virkeligheden ikke er en livslang baksen med at få styr på en angst, der aldrig lader sig styre. At skabe orden i kaos.’

’Antichrist’

Anslaget i Lars von Triers film Antichrist fra 2009 er både smukt, chokerende og dybt foruroligende. Allerede i filmens første minutter bliver seeren kastet ind i en verden, hvor kærlighed, sorg og død smelter sammen i en næsten drømmeagtig atmosfære. Scenen fungerer ikke kun som en begyndelse på handlingen, men også som en nøgle til filmens centrale temaer: skyld, natur, ondskab og menneskets psykiske mørke. Von Trier bruger anslaget til at skabe en stemning, der både fascinerer og skræmmer, og som gør, at seeren fra første øjeblik mærker filmens intense følelsesmæssige tyngde.

Anslaget er filmet i sort-hvid slowmotion, hvilket giver scenen et kunstnerisk og næsten religiøst præg. Musikken, Händels aria Lascia ch’io pianga, understreger den tragiske stemning og skaber en kontrast mellem det smukke og det grusomme. Vi ser et ægtepar, der elsker, mens deres lille barn bevæger sig mod et åbent vindue og falder i døden.

Kombinationen af de langsomme billeder og den klassiske musik gør, at scenen føles næsten uvirkelig. Det er ikke en realistisk skildring af en ulykke, men snarere en symbolsk fremstilling af tab og skyld. Von Trier gør dødsfaldet til noget poetisk, hvilket kan virke provokerende, fordi tragedien bliver æstetiseret. Samtidig tvinger det seeren til at tænke over forholdet mellem skønhed og lidelse.

Anslaget introducerer hurtigt filmens centrale konflikt: moderens skyldfølelse efter barnets død. Det første kapitel efter prologen hedder ‘sorg’, og beskriver morens sorg og skyldfølelse. Selvom ulykken sker ved et tilfælde, bliver spørgsmålet om ansvar vigtigt gennem hele filmen. Forældrene er optaget af deres egen lyst, mens barnet dør, og dette skaber en følelse af moralsk skyld.

Sorgen bliver derfor ikke kun en naturlig reaktion på tabet af et barn, men også en psykisk byrde, der langsomt ødelægger forholdet mellem manden og kvinden. Manden forsøger rationelt at behandle konens sorg gennem terapi, mens kvinden synker længere ned i angst og selvhad. Allerede i anslaget antydes denne konflikt mellem kontrol og kaos. Drengen nærmer sig vinduet og faldet, samtidig med at forældrene nærmer sig det seksuelle højdepunkt, orgasmen.

I mange traditionelle fortællinger forbindes naturen med noget fredeligt og harmonisk, men i Antichrist bliver naturen snarere fremstillet som en truende og kaotisk kraft. Anslaget peger frem mod denne idé. Sneen,vanddråberne, mørket og stilheden skaber en følelse af kulde og tomhed.

Barnets fald kan også tolkes symbolsk. Det minder om syndefaldet i Bibelen, hvor mennesket mister uskylden og bliver kastet ud i lidelse. På samme måde bliver familiens liv ødelagt i det øjeblik, barnet falder. Von Trier antyder dermed, at mennesket ikke lever i en tryg og ordnet verden, men i et univers præget af kaos og destruktion.

Anslaget i ‘Antichrist’

Lars von Trier er kendt for at provokere sit publikum, og anslaget i Antichrist er et tydeligt eksempel på dette. Mange seere reagerer stærkt på scenens blanding af seksualitet og død. Von Trier udfordrer grænserne for, hvad man kan vise i film, og han bruger chokket til at få publikum til at reflektere.

Man kan diskutere, om scenen er unødvendigt ekstrem, eller om den netop er stærk kunst, fordi den vækker så kraftige følelser. Nogle vil mene, at von Trier udnytter tragedien for at skabe opmærksomhed, mens andre ser anslaget som en dyb undersøgelse af menneskelig sorg og smerte. Det er grimt på den måde, at det udfordrer vores ønske om pænhed og uskyld. Den seksuelle akt er skøn og dyrisk, og den barnlige leg og faldet er godt og nødvendigt, men her bliver det dødeligt. Det er godt, at barnet falder ud af sengen, men det er både uskyldigt og dødeligt, når barnet falder ud af vinduet. Lidenskaben og uskylden møder hinanden, og der kommer død ud af det. Måske ser moren sit barn på gulvet. Det er sløret, men det antydes. Hun kunne have trådt ud ad lidenskaben og taget barnet, før det kravlede op på bordet og tabte bamsen ud af vinduet. Det antydes, at babyalarmen brummer højt, men barnets forældre er henførte i seksualiteten, i lidenskaben.

Anslaget i Antichrist er afgørende for hele filmens stemning og budskab. Gennem slowmotion, sort-hvid billeder og klassisk musik skaber Lars von Trier en intens og ubehagelig oplevelse, som både er smuk og skræmmende. Scenen introducerer filmens vigtigste temaer: skyld, sorg, naturens kaos og menneskets mørke sider.

Anslaget fungerer derfor ikke kun som en dramatisk begyndelse, men også som et symbolsk billede på den tragedie og psykiske opløsning, der kommer til at præge resten af filmen. Von Trier viser allerede fra første scene, at Antichrist ikke er en almindelig gyserfilm, men et kunstværk, der udfordrer seeren både følelsesmæssigt og intellektuelt. 

Vi ser straks, at det er filmet i sort/hvidt, og vi ser også fra begyndelsen at det er filmet og redigeret i slowmotion. Vi ser først et halvfærdigt billede af en vandhane, der bliver drejet på. Vi ser en hånd, en mandehånd, og derefter klippes der til den mandlige hovedperson i nær med vanddråber i den ene side af billedet. På lydsiden hører vi den smukke musik. Mandens blik, Willem Dafoe, er en blanding af neutralt og lidenskabeligt. Det er svært at grade, men det er i hvert fald lystigt iagttagende. Der klippes til hende, Gainsbourg, som står nydende under bruseren med vandet brusende omkring sig, der klippes til luftkanalen, hvor dampen driver ud, og så får vi i næste klip de tre tiggere på bordet, og den skæbnesvangre vindue, der blæser op. Sammenhængen mellem den drivende damp og seksualitet og vinduet og sneen udenfor er tydelig. Så får vi tydelige billeder af seksualakten og lidenskaben – og tørretumbleren, der drejer rundt. Først derefter kommer drengen ind i billedet. Først med symbolet på uskylden, bamsen, som falder. Det er kun første del af analysen. Efter vi har mærket lidenskaben og fornemmet at der var noget med det vindue kommer uskylden ind i billedet. Det sidste billede, vi ser i denne ‘prolog’ er billedet af den hverdagsagtige tørretumbler, der drejer rundt. Hverdag, lidenskab og uskyld blandes sammen. Det følges af smuk og tragisk musik som underlægning. Uhyggeligt og smukt – den grimme samling af ondt og godt.

Det er en grim film i den forstand, at den beskriver den grimme side i mennesket, den side vi helst skubber i baggrunden, som vi ikke ser i øjnene,som vi fortrænger i angst for at den skal stikke sit hovede op gennem den gode fernis.

Trier lavede bagefter en film, som han gav titlen ‘Melancholia’, navnet på den planet, som nærmer sig jorden. Den slutter med at jorden bliver ramt af planeten og alt går op i flammer. Naturen er smuk på landstedet, hvor handlingen foregår, men samtidig er naturen ond og alt bliver destrueret. Triers film, hans kunst beskriver hver gang de mørke sider i os, vores angst og frygt. Derfor er han en vigtig og grim kunstner,