Da CPH:DOX blev grundlagt i 2003, var det stadig dokumentaristen, der stod bag kameraet og sad alene i instruktørstolen. I dag er relationen mellem dem, der filmer, og dem, der bliver filmet, i stigende grad udfordret.

Af Niklas Engstrøm, kunstnerisk direktør for CPH:DOX

I 1996 rejste den brasilianske aktivist Sydney Possuelo ind i Javari-dalen i Amazonas for at skabe fred med korubo-folket, der levede totalt isoleret fra omverdenen. Med sig havde han den svenske journalist og dokumentarist Erling Söderström, hvis optagelser senere bl.a. dannede grundlag for hans dokumentar om The Hidden Tribes of the Amazon fra 2003 – samme år, som vi afholdt den første udgave af Danmarks internationale dokumentarfilmfestival CPH:DOX. The Hidden Tribes var en klassisk dokumentar: en vestlig reporter, en lyrisk voice-over og et folk, der blev vist frem for verden. Hvad korubo-folket selv mente om hele molevitten, fik seerne ikke meget at vide om dengang.

Det får vi nu. I sin nye film Amazomania, der vandt den internationale filmkritikerpris på årets CPH:DOX, tager den yngre svenske filmskaber Nathan Grossman den nu aldrende Söderström med tilbage til “gerningsstedet”, sætter de gamle optagelser ind i en ny kontekst og oversætter for første gang, hvad korubo-folket faktisk sagde – som for eksempel, at Söderström skulle stoppe med at bruge det våben, de (ikke helt forkert) opfattede hans kamera som. I dag taler de unge koruboer portugisisk, scroller på smartphones og er blevet integreret i den globale økonomi, og de kræver optagelserne tilbage, da de aldrig har givet samtykke til at være med i en film.

Amazomania viser på genial vis, hvor eksplosivt det kan være, når dokumentaristen konfronteres med den magtudøvelse, som hans praksis er udtryk for – og jeg kan ikke forestille mig et skarpere billede på, hvad der er sket med dokumentarfilmen i de 23 år, der er gået siden Söderströms film og CPH:DOX’ grundlæggelse.

Adgang er en relation

Fiktionen kan opfinde det, den ikke kan komme ind til. Det kan dokumentarfilmen ikke. Den må skaffe sig adgang: til et sted, et menneske, en fortid. Men denne adgang kræver næsten aldrig blot en tilladelse; det kræver opbygningen af en relation, og ikke nødvendigvis en varm og tillidsfuld en af slagsen. Den kan være langvarig eller flygtig, ærlig eller manipulerende, venskabelig eller fjendtlig. Men den er der, og den former filmen.

Den relation har gennem det meste af dokumentarfilmens historie været dybt ulige. Filmskaberen havde kameraet og klippersaksen. Han eller (knap så ofte) hun rejste hjem med filmen, og de medvirkende blev tilbage som dem, filmen handlede om. Frederick Wiseman fik i Titicut Follies (1967) adgang til en lukket anstalt for sindslidende lovovertrædere, så han kunne dokumentere de overgreb, de var udsat for – men adgangen kom fra institutionen, ikke fra patienterne. Deres mulighed for at give et meningsfuldt samtykke var mildest talt begrænset, og man kan i dag spørge, om de med Wisemans optagelser blev udsat for et dobbelt overgreb.

Da vi startede CPH:DOX, var de små digitale kameraer allerede ved at gøre det billigere og lettere at lave dokumentarfilm. Siden er mobiltelefonen, de sociale medier og nu kunstig intelligens kommet til. Den teknologiske udvikling har haft kæmpe betydning for dokumentarfilmen, men det er i høj grad også et bredere kulturelt skifte, der har gjort, at den gamle, skæve relation i løbet af de sidste par årtier er blevet udfordret fra flere sider på én gang.

Kameraet skifter hænder

Den mest synlige forandring er, at de medvirkende selv har fået fat i kameraet. “Intet om os uden os” lyder det med stigende styrke fra minoriteter, oprindelige folk og andre grupper, hvis historier historisk er blevet fortalt af andre. Og det er ikke længere kun et etisk krav, for i dag kan disse grupper i langt højere grad selv producere billederne. Det udfordrer på den ene side dokumentaristens traditionelle kontrol over blikket – og inspirerer på den anden side filmskabere verden over til at dokumentere virkeligheden på helt nye måder.

Ikke mindst siden mobiltelefonens udbredelse er antallet af film, hvor de medvirkende optager deres egen virkelighed og dermed får indflydelse på fremstillingen af dem som karakterer, eksploderet. Man kunne nævne The War Tapes (2006), Five Broken Cameras (2011) og Midnight Traveler (2019), men mest aktuel er vel den danskproducerede Oscarvinder, Mr Nobody Against Putin (2025), hvor det er læreren Pavel Talankin, der filmer livet – og propagandaen – på sin skole i den russiske provinsby Karabash og sender optagelserne til dokumentaristen David Borenstein i København.

Spørgsmålet om adgang og relationen mellem dokumentarist og “subjekt” forsvinder naturligvis ikke, fordi kameraet skifter hænder. Det bliver bare mere kompliceret. Da Talankin så sine optagelser hænge på væggen hos David Borenstein, sagde han: “Jeg filmede propaganda, og David filmede mig.” I den sætning ligger to relationer på én gang. Hvem er så filmens afsender? Og hvem bærer risikoen? Det var ikke Borenstein, der måtte forlade Rusland. Men han endte helt naturligt med at dele instruktør-credit med sin hovedperson.

Instruktionen skifter hænder

Repræsentationsspørgsmålet har ikke kun flyttet kameraet. Det har også skubbet til selve instruktionen. En række af de mest interessante film fra de senere år bruger iscenesættelse og rekonstruktion til at give de medvirkende magten over, hvordan deres historie bliver fortalt. I Robert Greenes Procession (2021) skriver og instruerer seks mænd, der som børn blev misbrugt af katolske præster, scener fra deres egne erindringer sammen med en dramaterapeut. I Kaouther Ben Hanias Four Daughters (2023) spiller skuespillere de to døtre, der har sluttet sig til Islamisk Stat, side om side med deres virkelige mor og søstre, som undervejs retter, kommenterer og gennemlever det hele igen. Og i den nye danske film Faderhuset (premiere 19. november) er tidligere medlemmer af den omstridte menighed på lignende vis selv med til at instruere skuespillerne i, hvordan de skal fremstille den virkelighed, der ikke findes billeder af.

Rekonstruktionen er på den måde ikke kun et erstatningsbillede af noget, ingen nåede at filme, men også en social situation, hvor noget virkeligt kan ske foran kameraet – og hvor de medvirkende ikke længere kun er dem, filmen handler om, men også dem, der former den. Ofte er formen opstået netop dér, hvor mødet var sværest: Hovedpersonen i Jonas Poher Rasmussens Flugt (2021) kunne kun fortælle sin historie, hvis han ikke blev genkendt, og animationen blev betingelsen for, at filmen overhovedet kunne blive til.

Magten foran kameraet

Enhver relation mellem dokumentarist og medvirkende er også en magtrelation, og i det 21. århundrede har filminstruktører som berørt ovenfor i stigende grad fundet veje til at dele magten mere med de medvirkende og give dem (noget af) kontrollen over deres egen historie tilbage. Men ikke alle medvirkende er magtesløse – og det samme greb kan også vendes mod magten. I Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012) får gerningsmændene bag massakrerne i Indonesien i 1965-66 lov at instruere deres egne scener. De er stolte af det, de gjorde, og genopfører drabene som scener fra deres yndlingsfilm. Men undervejs dirker iscenesættelsen noget op, som intet kritisk interview ville kunne nå: den fortrængte skyldfølelse og anger. Den metode, der i Procession giver ofrene magten over deres historie, får her – og i andre film såsom Rithy Panhs S21: The Khmer Rouge Killing Machine (2003) – skovlen under bødlerne.

Den slags dokumentariske forsøg på at skabe modmagt er måske vigtigere end nogensinde før. For det er naturligvis ikke kun de magtesløse, der har fået nemmere til at producere billeder; vi lever i en kultur af konstant selvfremstilling. På sociale medier producerer mennesker hver dag billeder af sig selv, længe før en dokumentarist måske en dag træder ind i deres liv, og jo mere magt, man har, desto større mulighed har man også for selv at kontrollere den fortælling.

I dag producerer enhver magthaver med respekt for sig selv billeder en masse, ofte også med dokumentarismens metoder. Taylor Swift og Beyoncé har brugt koncertfilmen til at sætte deres eget billede i omløb. Der findes snart sagt ikke en topklub i sportens verden, der ikke har fået lavet en dokumentar om sig, og politikere, ikke mindst i USA, har været dybt involverede i produktionen af egne portrætfilm. Som et særligt grelt tilfælde var Melania Trump i år selv producer på den Amazon-finansierede Melania (2026), havde redaktionel kontrol helt ned til farvekorrektionen og sagde ganske rammende, at filmen, som består af ganske få ugers optagelser, ikke var en dokumentar, men (måske mindre rammende) at det i stedet var “en kreativ oplevelse”. Set udefra giver filmen snarere en oplevelse af en vennetjeneste fra Jeff Bezos til den præsidentielle familie.

Iscenesættelse uden mennesker

De politiske og økonomiske magthaveres omfavnelse af dokumentarfilmens sprog er kun en af genrens udfordringer. Kunstig intelligens er en anden. Hvor Faderhuset lader de tidligere medlemmer instruere skuespillerne, kan AI levere rekonstruktionen helt uden mennesker. I Francesco Carrozzinis Be Brave, der blev vist i Venedig i år, er Diesel-grundlæggeren Renzo Rossos barndom genereret med AI. “Ikke ét eneste billede af Renzo blev optaget til denne dokumentar,” sagde instruktøren i forbindelse med premieren – heller ikke af den ældre Rosso, der ellers både levede og gerne ville medvirke.

Det interessante her er ikke kun, at billedet er syntetisk. Filmen rejser også et andet spørgsmål: Hvad sker der med dokumentarfilmen, når teknologien gør det muligt at producere det billede, som filmskaberen tidligere måtte finde en menneskelig relationel vej til? Noget af dokumentarfilmens mest interessante formmæssige udvikling er netop opstået, fordi virkeligheden gjorde modstand; fordi billederne manglede, fordi et menneske ikke ville eller kunne stå frem, eller fordi et almindeligt interview ikke formåede at bryde den interviewedes panser. Hvis AI gør det muligt straks at udfylde hullet, kan teknologien også blive en fristelse til at springe det besværlige – men idé-genererende – arbejde over.

At det kan gøres anderledes, viser David Frances Welcome to Chechnya (2020), hvor forfulgte LGBT+-personers ansigter blev udskiftet digitalt, så de kunne stå frem uden at blive genkendt. Her gjorde teknologien mødet muligt i stedet for at springe det over. Den kunstige intelligens kan bruges kreativt, men den kan i dén grad også blive en sovepude.

Hvem filmer hvem?

Når korubo-folket i Amazomania kræver at få udleveret Söderströms optagelser, rammer de noget, der gælder hele genren. En dokumentarfilm er aldrig kun et billede af verden, men også de tydelige spor efter et møde mellem mennesker, og det møde har altid været et magtforhold. Og måske er det derfor, koruboernes krav er så præcist et billede på, hvor dokumentarfilmen står i dag. I 1996 gav den hvide, europæiske dokumentarist Söderströms kamera ham – og os som publikum – adgang til deres verden. Tredive år senere kræver de selv adgang til de billeder, han tog med sig derfra – og retten til at bestemme, hvad der skal ske med dem. Kameraet har ikke længere kun åbnet en dør ind til deres virkelighed, men er selv blevet en del af kampen om, hvem der har ret til at skabe, eje og fortolke virkelighedens billeder.