af Jeppe Kühn Laugesen

Jeg har altid synes, at der manglede variation i og tydelighed om de teorier forskellige mediefagsgrundbøger lidt usynligt har som bagtæppe, når de skriver om analyse og fortolkning af film. Det er nemt at kritisere, men samtidig lidt ligegyldig, hvis ingen alternativer foreslås. I denne artikel giver undertegnede derfor læseren mulighed for at stifte bekendtskab med to anderledes tilgange til filmanalyse og fortolkning: Jean Mitrys og Sergei Eisensteins.

Jean Mitrys teori handler om at en instruktør benytter kamerateknik, billedets afgrænsethed og montage til at gøre den virkelighed han filmer til et sprog, der er unikt for hver film. Eisensteins teori handler om at film opnår en betydning i kollisionen mellem forskelligartede dele, det er både inde i det enkelte billede, mellem to indstillinger, men også imellem hele sekvenser af en film. Man kan forestille sig en strøm af eksplosioner af mening, der konstant udfordrer tilskuerne.

Ringo Lams ”Full Contact” fra 1992 er en hæsblæsende Hongkong actionfilm med alt hvad det indebærer af letpåklædte damer, skuddueller og næsten overnaturlige atletiske evner. En scene fangede min opmærksomhed, da jeg så filmen her for nylig. Det er en poetisk lille drømmesekvens, der både opsummerer og problematiserer hovedpersonens rejse. For mig skreg den på fortolkning. Derfor har jeg valgt sekvensen som udgangspunkt for de to meget korte og meget forskellige fortolkninger, der kommer umiddelbart efter en gennemgang af uddraget.

Hvis man ser på scenen med Jean Mitrys teori skal man kigge på virkemidlerne og vurdere, hvordan de manipulerer den virkelighed der filmes til at betyde noget. De virkemidler der dominerer er de mange dobbelteksponeringer, guitarsoloen og den markante brug af perspektiv.

Vandets skvulpen og lysets flimren gennem regnen er med til at give hele scenen er drømmende skær, hvilket jo er logisk nok siden det er en drøm, mens de markante dobbelteksponeringer får Jeffs minder til at smelte sammen med hypotetiske scenarier. Han har for eksempel aldrig set Mona i topdown skud i svømmehallen, og heller aldrig skudt Sam, der stadig er i live i denne scene. Der er noget erotisk over den voyeuristisk betragtning af Monas svømmende krop, hvilket understøttes af top down-skuddene, der minder om overvågningskameraer, fordi deres placering er så aparte. Der er altså et element i kameraets måde at betragte Mona på og den måde Jeff kigger op på hende, der både udtrykker hans begær efter hende og hans vilje til at kontrollere hende gennem overvågning. De voldsomme indstillinger af pistoler, patroner og magasiner i snævert fokus giver en fornemmelse af en næsten mekanisk afstandtagen til de andre indstillingers drømmende føleri, men de er stadig bundet til dem, da de jo har Jeffs ansigt ude af fokus i baggrunden, når han skyder. Det virker altså som om, der foregår en kamp inde i Jeff om hvorvidt hans følelsesliv, der er motivation til hans hævntogt skal have lov at komme op til overfladen eller ej. Kun i drømme får hans undertrykte begær efter Mona lov til at eksistere.

Virkemidlerne er her med til at få den virkelighed vi ser til at betyde det, instruktøren gerne vil have. Blandt andet at de bliver til drømme og at de bliver til uopfyldte varsler om fremtiden. En ganske anderledes tolkning er mulig, hvis man i stedet benytter Sergei Eisensteins teori om sammenstød. Her skal man kigge efter de steder, hvor elementer brydes og der kommer en ny betydning ud af sammenstødet.

Da Jeff kigger op på loftet som så forvandles til topdownskuddet af den svømmende Mona, placeres han diametralt modsat Mona rent rumligt. De eksisterer så og sige i to forskellige verdener. Jeff er fanget i et faldefærdigt industrikompleks med vinduer, der måske er plastret til med krydser for at markere at de skal skiftes eller måske endda for at holde sammen på dem. Mona svømmer i luksuriøse omgivelser med en ny kæreste og Jeff ser op på hende i drømme fra et sted i hans liv, hvor hans eksistens er hengivet en hævn, der aldrig kan gøre tabet af hans bedste ven, Chung, godt igen. Den kan heller ikke hævne den forbrændte pige han reddede ud af det hus hvor Sam forrådte ham og pigens familie døde i krydsilden.

Vi har altså at gøre med to verdener, der kolliderer og en rumlig kollision mellem synet af den svømmende Mona og Jeff, der ligger stivnet i sin seng. Virkemidlerne understreger modsætningen mellem dem, og understreger, at han aldrig kan blive hel igen, han har mistet den han var og kan aldrig indtage rollen som Monas kæreste igen. Han har tabt en del af sig selv, og det er måske mere denne realisation af fremmedgjorthed, der motiverer skuddet af Sams lig de rammer vandet, end det er nogen direkte misundelse af Sams forhold med Mona.

I denne Eisensteinske tolkning lægger jeg vægt på de modsætninger, der er i filmens virkemidler, og hvordan de kolliderer og skaber ny mening, hvor jeg I den foregående Mitry-inspirerede tolkning kiggede på hvordan virkemidlerne blev brugt til, som Mitry ville udtrykke det at tale med virkeligheden.

Hvis man er rigtig teorinørdet, er der med det samme et væld af tilgange, der byder sig til, når man ser en spændende film. Hver teori har sine fortrin og sine ulemper, nogle af dem er også ret svære og derfor ikke sådan lige at inddrage i undervisningen direkte.  Måske kan denne artikel fungere som inspiration til lærere, der vil dykke mere ned i de mange tanker mennesker har gjort sig om film igennem tiden.

Til sidst vil jeg liste nogle bøger op, der på forskellige måder tager de komplicerede teorier og får dem i hvert fald et stykke ned mod jorden:

Andrew, J. Dudley. The Major Film Theories: An Introduction p. 42-71. Oxford University Press, 1976.

R. Barton Palmer And Murray Pomerance Ed. Thinking in the Dark: Cinema, Theory, Practise.. Rutger’s University Press, 2016.

Stam, Robert. Film Theory: An Introduction. Malden: Blackwell Publishing, 2000.