Af Jette Harboe

 

” Det var da et mærkeligt ord”, udbrød en af kursisterne på mit nye C-niveauhold spontant, da jeg for nylig introducerede begrebet kontrapunktisk musik for holdet i forbindelse med gennemgang af de forskellige typer af lyd i det grundforløb, vi altid starter med i mediefag.

Selv har jeg aldrig oplevet ordet som mærkeligt, for da jeg var barn, tonede udsendelsen Kontrapunkt jævnligt frem på tv-skærmen derhjemme. Navnet dækkede dengang over en fællesnordisk produceret tv-quiz, der ikke havde noget som helst med levende billeder at gøre. Det var derimod et musikprogram af den mere finkulturelle slags, hvor eksperter ved at lytte til små uddrag skulle gætte sig frem til musikalske værker og komponister fra det klassiske repertoire.

 

Begrebet kontrapunkt har nemlig sin oprindelse i den klassiske musik. Ordet betyder egentlig ”punkt mod punkt”, forstået som ”node mod node” – eller oversat til almindelig sprogbrug ”modstemme”. Kontrapunkt er det musikalske udtryk for en bestemt kompositionsteknik, der består i at sætte en eller flere modstemmer til en given melodi. Teknikken havde sin glansperiode i barokken hos komponister som Palæstrina og Bach, som forfinede teknikken, der også blev en disciplin, som musikstuderende rundt om på universiteter og musikkonservatorier arbejdede med at lære.

Som filmteoretisk begreb giver ordet således rigtig god mening – oversat eller forstået på den måde, at den kontrapunktiske musik her danner en modstemme til billedsiden. Sammenstødet mellem billede og musik medfører en ny, voldsommere eller evt. modsat betydning i forhold til den, der lå i billederne uden musikken.

 

Som mediefagsunderviser har jeg gennem årene benyttet mange forskellige eksempler til at illustrere kontrapunktisk musik som filmteoretisk begreb og vise det spændende sammenstød mellem det visuelle og det auditive for eleverne – men jeg vender alligevel altid tilbage til tre klassiske eksempler: to fra fiktions- og ét fra faktagenren.

 

I klassikeren A Clockwork Orange (1971) benyttede Stanley Kubrick kontrapunktisk musik i scenen, hvor hovedkarakteren Alex sammen med sin bande dyrker deres yndlingsbeskæftigelse ’ultravold’ ved at overfalde en forfatter og hans kone i deres eget hjem. Mens de binder og knebler parret og sparker til dem, synger og danser Alex sig igennem den muntre sang ”Singin’ in the Rain”. Sangen, der blev kendt tilbage i 1952, hvor skuespilleren Gene Kelly sang og steppede sig igennem den på gaden i regnvejret i den romantiske musicalfilm af samme navn, kommer i Kubricks film til at danne en udpræget kontrapunktisk ’modstemme’ til billedsiden. Og vel at mærke en modstemme, som virker komisk og grotesk ubehagelig på samme tid. Med den kontrapunktiske synkrone musik kommer Alex og hans bande i deres mærkværdige udklædninger til at fremstå som mere end almindeligt voldelige og fuldstændig blottet for empati og menneskelighed. Den kontrapunktiske musik gør billedsiden endnu voldsommere, end den var i forvejen, og som seer ved man knapt, om man skal grine eller græde. Mens Alex synger sangen, sørger han endda for at iscenesætte den som ekstremt parafraserende, ja næsten Mickey Mousing, når han understreger sangens taktslag og melodiske bevægelser med sine rå spark mod offeret. Det forstærker volds-tematikken endnu mere og får Alex til at fremstå som en selviscenesættende psykopat.

Fig. 1: Et klassisk eksempel på kontrapunktisk musik fra Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971).

 

Scenen fra A Clockwork Orange kommer senere til at danne inspiration for Quentin Tarantino, da han i sin gennembrudsfilm Reservoir Dogs (1992) i en af de mest kendte scener lader gangsteren Mr. Blonde torturere og skære øret af en politimand, der sidder fastbundet i en stol. Før Mr. Blonde går i gang med torturen, tænder han for radioen og leder i roligt tempo efter den rigtige radiokanal, mens han spørger sit offer: ”- ever listen to K-Billy’s Super Sound of the Seventies?” Offeret kan ikke svare, fordi hans mund er lukket med gaffatape; han stønner blot, mens gangsteren skruer op for ”Stuck in the Middle With You”, et Stealers Wheel-nummer fra 1974. Det er et uptempo-nummer tilsat muntre håndklap, og teksten handler om at sidde fast ”with you”, hvilket man jo må sige, at offeret gør, fastbundet som han er til stolen. Gangsteren danser lidt rundt om sit offer, mens han synger med på sangen og stikker lidt tilfældigt efter ham med sin kniv. Til sidst skærer han det ene øre af manden, mens kameraet pænt panorerer væk, så vi ikke ser selve afskæringen, men kun hører musikken og offerets stønnen. Kameraet lader os se et hjørne af location, som er en næsten tom lagerhal, og dermed klarer reallyden og den kontrapunktiske musik i samarbejde med vores fantasi resten. Herefter bliver vi i samme indstilling, og melodien fader lidt, mens Mr. Blonde i profil roligt bevæger sig ind i framen med det afskårne, blodige øre i den ene hånd og kniven i den anden. Han står lidt i halvnær profil og kigger på øret, så bevæger han roligt ud af framen igen, mens kameraet bliver stående. Offscreen hører vi Mr. Blonde ironiserende stille spørgsmålet: ”Was it just as good for you as it was for me?” – mens offerets stønnen hele vejen igennem høres som en meget livagtig offscreen reallyd, der understreger det groteske i den skrækkelige situation.

 Fig. 2: En morbid og morsom scene fra Quentin Tarantinos film Reservoir Dogs (1992).

Scenen er en intertekstuel reference og en hilsen til Stanley Kubrick. Den fremstår som en tidsmæssig opdatering af den groteske voldsscene fra A Clockwork Orange, og den kontrapunktiske musik understreger det ekstreme, selv i 2018. I begge film tematiseres volden, og voldsmanden fremstilles som mere end ubehagelig. Og den intertekstuelle reference til Kubricks scene gør, at torturscenen i Reservoir Dogs tilføjes et ekstra lag af ”voldsommere end voldsom”- fornemmelse. De to scener er derfor også velegnede til at vise som eksempel på, at filmhistorien ’hænger sammen’ – og at selv de store instruktører tager ved lære af hinanden.

Det kan i øvrigt tilføjes, at Tarantino, som jo har gjort en dyd ud af at låne og stjæle fra filmhistorien, også har ’lånt’ plottet i Reservoir Dogs fra en anden af Kubricks film – nemlig fra filmen The Killing (1956).

Fig. 3: Et klassisk udsnit fra Bowling for Columbine (2002), som viser et af Michael Moores foretrukne greb: Den kontrapunktiske musik.

Det tredje klassiske eksempel, der er velegnet til at demonstrere kontrapunktisk musikbrug, er fra en film af dokumentaristen Michael Moore. Moore kender til fulde effekten af kontrapunktisk musik, og han benytter sig ofte af det i sine film. Eksemplet her er fra en af hans allermest kendte dokumentarfilm, Bowling for Columbine (2002). Filmen er en kritik af USA’ s våbenlovgivning og handler bl.a. om skoleskyderiet på Columbine Highschool. Moore er en vældig humoristisk mand, der generelt ofte benytter musik og også ofte gør det med et glimt i øjet – men i denne scene, som vi finder 24:47 min. inde i filmen, er han dybt alvorlig. Der montageklippes hårdt efter et interview med en mand fra Lockheed, hvor man bl.a. fremstiller missiler. Moore har i interviewet spurgt til fabrikkens fremstilling af våben set i lyset af skoleskyderiet på Columbine High, og derefter lader han Louis Armstrong synge den smukke sang ”What a Wonderful World”, mens der på billedsiden vises montageklippede arkivoptagelser fra krige og invasioner, USA har været involveret i gennem årene. På den måde får Moore ved hjælp af den kontrapunktiske lydside sat en tyk streg under sit budskab om, at den amerikanske våbenlovgivning er ude af kontrol og bør ændres.

Man kan finde mange andre eksempler på brug af kontrapunktisk musik i Michaels Moores dokumentarfilm, men dette er ét, som eleverne ikke lige glemmer igen minuttet efter – og derfor er det utrolig velegnet til brug ved introduktion af begrebet. Et rigtigt skoleeksempel.

 

***

 

For mere om dette emne se Jan Oxholms artikel “Lykken er en varm pistol”.