Af Andreas Halskov

En film består af mange sammenbragte elementer, og lydsiden udgøres af diverse forskellige dele – fra snappe dialoger til høje effektlyde og lavmælte droner. Anføreren på lydholdet er den såkaldte tonemester eller lyddesigner, men rundt om ham/hende finder vi en række andre fodsoldater, som vi ofte glemmer, når billederne ruller over skærmen og skuespillerne tager ordet. En af disse er foley-artisten, en lydarbejder som genskaber lydsiden i synk med billederne og som skaber en fin kunstform, hvis fornemste rolle er at forblive usynlig.

CUT har talt med en af Hollywoods anerkendte foley-artister, Ellen Heuer, om hendes arbejde med film og hendes tanker om filmlyd. Hun er i bogstavelig forstand en fodsoldat, der bruger sine fødder med en præcision og en musikalitet, der kun matches af de bedste dansere. Men det er heller ikke så mærkeligt, for Heuer er faktisk både danser og musiker.

Foley er følelser

Ellen Heuer begyndte sin karriere som danser, musiker og skuespiller, først på scenen og dernæst i filmens verden, og fra debuten med komediefilmen Annie (1982) har hun været foley-artist i mere end 200 spillefilm. Alene siden 2010 har hun lavet foley til mere end 60 forskellige produktioner, og hun har arbejdet med både film, tv og computerspil. ”Når en foley-artist skaber en lyd gennem sin fysiske performance, giver det en menneskelig og organisk kvalitet til filmen, som ikke blot kan erstattes med tekniske effektlyde,” mener Heuer.

Og når man ser på en hel scene, så håber man som foley-artist, at man kan føje noget til følelsen og stemningen i scenen – en tekstur og en fornemmelse af liv. Det er en subtil kunstform, og måske er det en underbevidst ting, men i tidens løb har man ofte forsøgt at erstatte foley med cut-effekter (dvs. lydeffekter, som tilføres digitalt), men de har ikke formået at gøre os overflødige endnu. De bliver ved med at vende tilbage til os.

Heuer mener i det hele taget, at foley-arbejdet er tæt forbundet med følelser, og hun beskriver hvordan konkrete film kan tære på hende, nøjagtigt som de kan påvirke skuespillerne i scenen. For det er jo netop det, Heuer gør; hun genskaber scenen i en lydlig forstand, lever sig ind i karaktererne og forsøger at repræsentere både det konkrete rum og det psykologiske ditto.

Da hun eksempelvis skulle lave foleylyd til Holocaustfilmen Schindler’s List (1992), var det svært ikke at opleve traumet på egen krop, når hun genspillede og genskabte scenerne i sit foleystudie.

Når karaktererne bliver gennet ind i gaskammeret, så prøvede vi at give publikum en fornemmelse af kaos og af kroppe, der bliver presset mod hinanden. Hertil brugte vi forskellige små foleylyde og en del fodtrin, og disse skulle laves med gamle, udtrådte sko. Det er jo netop det, foley kan: Foleylyden kan skabe en organisk fornemmelse af den tid, de steder og de personer, som vises i filmen, og den giver filmen en virkelighedsforbindelse.

Vi brugte lang tid på at finde sko, der kunne repræsentere de forskellige karakterer, ikke mindst Schindler, der skulle lyde som en autoriet. Dette kan man som regel høre på gangen og på skoene.

Hvis man er en foley-artist, så genskaber man en organisk fornemmelse af den virkelighed og de følelser, der repræsenteres i filmen – sorg og vrede – og da jeg arbejder som en slags method actor, så er jeg også helt udkørt efter en film som Schindler’s List.

https://www.youtube.com/watch?v=XZBOuW3m8U4

Spielbergs film er en af Heuers personlige favoritter, men hun husker også det tunge arbejde med Oscarvinderen 12 Years a Slave (2013). ”Det er tungt, fordi jeg forsøger at blive til de karakterer, vi ser på lærredet. Da jeg skulle genskabe piskescenen, hvor den sorte pige bliver pisket gentagne gange, så var det eksempelvis meget smertefuldt,” husker Heuer.

Et tredje eksempel, som Heuer fremhæver, er arbejdet med filmen Fatal Attraction (1987) , hvor hun fik sin kæreste til tvinge hendes hoved under vand og optage lyden af hende, der snappede efter vejret og forsøgte at komme fri af hans stærke greb. ”Instruktøren havde brug for nogen til at lave de her undervandsskrig, og i dette tilfælde valgte jeg faktisk at spille scenen selv, fordi jeg netop er uddannet method actor. Normalt ville jeg ellers foretrække det hyperrealistiske fremfor det bogstavelige.”

Fig. 1: En hård scene for skuespillerne, for publikum og for foley-artisten. Frame grab: 12 Years a Slave (2013).

 

Hjernens lyd

De to væsentligste funktioner, som en foley-artist tjener er, ifølge Ellen Heuer, at give en organisk beskrivelse af virkeligheden (som vi forestiller os den for vores indre øre) og en spejling af de følelser og tilstande, som præger de centrale karakterer.

I andre værker har hun derfor arbejdet med at illustrere nogle indre sindstilstande gennem små, konstruerede lyde. Dette gælder eksempelvis i Bob Fosse-musicalen All That Jazz (1979), hvor hun knækkede blyanter og ridsede i træklodser for at illustrere hovedpersonens begyndende nervesammenbrud.

Kan du huske den fornemmelse af, at Bob Fosse-karakteren er ved at falde fra hinanden? Det er der, vi hører blyanternes kradsen, og det var instruktørens ønske, at vi skulle gå ind i hovedet på karakteren og få en slags hypersensitiv gengivelse af hans sind – hvis du forstår hvad jeg mener.

Et andet eksempel er David Lynch-filmen Lost Highway (1997), hvor forskellige foleylyde blev brugt til at illustrere skiftet i Fred Madisons sindstilstand – og til at vise os den gradvise opløsning af fantasirummet, som vi oplever i filmens anden halvdel. Med vifter, skraberedskaber og insekter kunne Heuer give os en fornemmelse af hvordan virkeligheden begyndte at trænge op igennem fantasirummet, idet Freds virile dobbeltgænger, Pete, får næseblod, og den forfærdelige virkelighed begynder at trænge sig på for vores hovedperson.

Andre steder i filmen forsøgte hun dog også at skabe en mere konkret oplevelse af hvordan det lyder inde i hovedet på karaktererne – som i den scene hvor Andy bliver kastet gennem rummet og slår hovedet mod glasbordet med døden til følge. ”David Lynch er en meget sød fyr med en lidt særegen sensibilitet,” siger Heuer.

Da Andy faldt ned i bordet, sagde David, at han ville have en markant lyd af hans hoved, som blev knust. Man skulle fornemme, lydligt, at kraniet gik i stykker. Det, jeg endte med at gøre var at placere en lille mikrofon i mit øre og tygge på lidt selleri. Jeg ville nemlig ikke blot knække en selleristav, som man ofte ville gøre – det er nærmest en kliché i mit fag – og derfor valgte jeg at twiste det lidt.

Forskellige genrer, forskellige lyde

Heuer nævner andre eksempler, der kunne minde om Lost Highway, og der er også flere eksempler i hendes karriere på film, som har fået en anden rating i kraft af foleylyden. Når lyden er blevet for realistisk og voldsom, er filmen blevet ratet anderledes og måske endda censureret.

Dette viser endnu engang, at foleylyden kan rodfæste filmen i virkeligheden eller give os en slags lydlig autenticitet, som Heuer siger, og dette gælder særligt i de film, som visuelt set er urealistiske.

Et kerneeksempel på dette er filmen Who Framed Roger Rabbit? (1988), som var banebrydende for sin visuelle opfindsomhed (navnlig kombinationen af animation og live action), men som faktisk også havde en ret innovativ og kompleks lydside.

Når filmen er så uvirkelig som denne her, så er det lyden, der giver den en fornemmelse af virkelighed, og den virkelighedsfornemmelse kommer gennem små ting. Det kan være lyden af forskellige tekstiler, fodtrin og åndedræt. Jeg lavede faktisk Jessica Rabbit-lyden ved at iføre mig høje hæle og noget dyrt lingeri fra Macy’s [hun griner], og så optog jeg lyden af mine æggende fodtrin og silke, der ramte mine lår.

I animation kan det hele godt blive lidt uvirkeligt og storladent. Der bygges hele tiden op, og musikken har ofte en svumlende, lidt patetisk karakter, som så kontrasteres med de pludselige, komiske lyde af nogen, som taber en taske e.l. Men det, foleylyden kan gøre i disse situationer er at koble det patetiske og det uvirkelige til virkeligheden – og at skabe noget comic relief. Dette gjorde vi fx ved at bruge elastikker i forbindelse med Roger Rabbit-karakteren. Han var i det hele taget lidt af en lydlig opfindelse, ham Roger Rabbit.

 Fig. 2: Who Framed Roger Rabbit? (1988) var både lydligt og visuelt opfindsom.

 

Heuer har arbejdet på adskillige film og tv-serier, og hun har bevæget sig i alle forskellige genrer – fra tunge melodramaer til komiske animationsfilm, hæsblæsende thrillere og voldsomme gysere. ”Hver genre har sin egen lyd,” siger Heuer, ”men foleylyd handler altid om at grounde filmen i en organisk virkelighed og at afspejle de følelser, stemninger og indre tilstande, som karaktererne oplever.”

Det er muligt, at foley-artister er filmens fodsoldater. Men der ligger nu også meget mere i et fodtrin end vi lige går og tænker på. Som Heuer udtrykker det:

Fodtrin er utroligt vigtige. Et fodtrin er ikke blot en isoleret ting, og som foley-artist prøver man at udtrykke en karakters følelser og personlighed gennem lyden. Hvis du har en følelse af sorg, smerte eller forelskelse, så afspejler det sig i din gang, i den måde du bevæger dig på. Og det er netop dét, vi foley-artister gør: Vi genskaber de små lyde for derigennem at illustrere de følelser og personligheder, som vi møder på lærredet. Små som store.

 

Note:

Dette interview er lavet i forbindelse med en kommende bog om lyddesign i film og tv-serier, som er under udarbejdelse. Bogen skrives i et samarbejde mellem Peter Albrechtsen og forfatteren til denne artikel.