Mediefaglige analysemetoder og -traditioner

AF ANDREAS HALSKOV, EGAA GYMNASIUM & AARHUS UNIVERSITET – fra CUT-udgivelse #111, maj 2016

I en nu klassisk scene fra filmen Play It Again, Sam (1972, Mig & Bogart) går hovedpersonen, Allan spillet af Woody Allen, op til en smuk og ukendt kvinde, som stirrer intenst på et maleri af Jackson Pollock. Herfra udvikler der sig en absurd og pudsig dialog, som på mange måder indkapsler Woody Allens tilgang til komik og hans kredsen om eksistentielle grundproblemer. ”That’s quite a lovely Jackson Pollock, isn’t it?”, spørger den unge og kejtede Allan. ”Yes, it is”, siger kvinden uden at fjerne blikket fra Pollocks førnævnte maleri. ”What does it say to you?”, spørger Allan videre, i et klodset forsøg på at fange kvindens interesse uden at afsløre sine egentlige intentioner. Hertil svarer hun dog tørt, og stadig uden at skænke bejleren et blik:

It restates the negativeness of the universe. The hideous lonely emptiness of existence. Nothingness. The predicament of Man forced to live in a barren, Godless eternity like a tiny flame flickering in an immense void with nothing but waste, horror and degradation, forming a useless bleak straitjacket in a black absurd cosmos.

En kort pause. Det statiske kamera indfanger dem stadig i et skævt two-shot, og der er fortsat ingen non-verbal kommunikation imellem dem. Allan læner sig ind imod kvinden og spørger sagte: ”What are you doing Saturday night?” ”Committing suicide”, replicerer hun prompte, men uden at fortrække en mine, hvorpå han ufortrødent stiller hende et nyt spørgsmål: ”What about Friday?” Denne scene opererer med en traditionel form for inkongruenshumor, men den anslår samtidig nogle centrale spørgsmål indenfor analyse af (audio)visuel kunst: Hvordan kan vi forstå og analysere kunst, hvordan motiverer vi vores fortolkning af et givent kunstværk, og hvordan sondrer man imellem gode og mindre gode ’læsninger’? Disse spørgsmål besvares på forskellige måder indenfor forskellige analysetraditioner og skoler, og det er disse analysetilgange ift. film og tv, som jeg vil forsøge at skitsere og udfolde i denne tekst. Det er umuligt at nå rundt om hele det mediefaglige metodefelt, endsige at komme fyldestgørende omkring alle analysetraditioner, men jeg vil forsøge at indkredse og sondre imellem nogle centrale positioner: Auteuranalyse, genreanalyse, næranalyse, stilometrik, filmhistorisk analyse, psykoanalyse og feminisme/kønsteori.

ANALYZE THIS! FILMANALYSENS FØDSEL

Det startede som en lille tilbygning eller måske snarere et anneks. I 1967 blev filmvidenskaben født som felt i Danmark, et felt som udsprang af litteraturvidenskaben og som hentede sit teoretisk-analytiske fundament fra diverse forskellige humanvidenskaber. Filmvidenskab hentede sit navn fra det tyske Filmwissenschaft, men samme studie er blevet kendt som Film Studies indenfor en britisk og amerikansk tradition. Den engelsksprogede betegnelse siger en del af filmvidenskaben som et broget felt, der primært fokuserer på forskellige teoretisk-analytiske tilgange til film og tv-produktioner, men vidner også om en hierarkisering af de forskellige fakulteter: Fra hårde og ”ægte” videnskaber til de mere bløde, humanistiske studier.

Det var først i 1967, at filmvidenskaben opstod som et reelt, akademisk studie i Danmark (på Københavns Universitet), men siden filmens fødsel har der eksisteret forskellige former for filmkritik, -analyse og sågar -teori. Ja, før i tiden var grænsen imellem den praktiske verden og den teoretiske ditto langt mere flydende og opløselig end den er i dag, og folk som Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin og Jean Epstein var væsentlige skikkelser indenfor både den tidlige film og den tidlige filmteori. Den mere akademiske tilgang til film- og tv-mediet kom dog senere, og den systematiserede, metodiske filmanalyse, som dukkede frem i 1960’erne, vidnede ikke blot om filmmediets popularitet men også – måske i højere grad – om et skifte i filmens kunstneriske anseelse.

DET GENIALE OG DET GENERISKE: FRA AUTEUR- TIL GENREANALYSE

Filmen fik en ny status af kunst i 1960’erne, og det var således ingen overraskelse, at de første centrale analysetraditioner søgte at skelne imellem de populære samlebåndsproduktioner og den ”sande” filmkunst, skab af en ”ægte” filmskaber. Det var den franske filmskaber og -kritiker Alexandre Astruc, som i sit nu berømte essay fra 1948, ”La Camera-Stylo”, satte auteuren på dagsordenen, idet han beskrev filminstruktøren som grundlaget for en mulig ny avantgarde. Den sande filmskaber, mente Astruc, skulle bruge kameraet som forfatteren brugte sin pen, og maleren sin pensel. Ifølge Astruc var der såmænd tale om et skifte i filmkunsten, hvor filmen langsomt var ”i færd med at blive et udtryksmiddel, ganske som alle de andre kunstarter før den” (Astruc 1948: 13). Denne tanke, som jeg har beskrevet mere indgående i de forrige nummer af CUT, inspirerede François Truffaut til at skrive et polemisk essay om tilstanden i tidens franske film, hvori han groft skelnede imellem håndværkere (metteurs en scène) og filmkunstnere, som havde en genkendelig og personlig signaturstil (auteurs).

Denne forestilling, som havde sit udspring i den romantiske kunstopfattelse, der allerede var blevet formuleret af Immanuel Kant i slutningen af 1700-tallet, blev senere importeret til USA, hvor Andrew Sarris skabte en egentlig model for auteuranalyse, der senere er blevet udvidet og udfoldet af filmforskerne Christine Etherington-Wright og Ruth Doughty (se ovenfor). Og en anden filmkritiker, Robin Wood, erklærede sig enig med Sarris, idet han formulerede auteurteoriens væsentligste dictum: ” Et kunstværk er kun et kunstværk for så vidt som det er skabt af og udtryk for en skabende bevidsthed. [H]vis filmen overhovedet er en kunstart, da er den en instruktørens kunstart” (citeret i Jørholt 1995: 11).

Da auteurteorien skød frem, sondrede auteuristerne imellem samlebåndsproduktioner, lavet udfra velkendte formler og skabeloner, og egentlige auteurfilm. Denne sondring kender man også fra Tzvetan Todorov, som i en litterær kontekst har skelnet imellem genreværker og kunstværker. Som filosofi eller ”politik” (som Truffaut kaldte det) søger auteurismen altså at adskille sig fra den upersonlige skabelon- eller genrefilm (ikke mindst dem, som blev lavet efter litterært forlæg og i faste manuskriptsamarbejder), men analytisk minder auteuranalyse og genreanalyse om hinanden. Auteuranalysen udpeger og analyserer nogle af instruktørens signaturtræk i denne eller hin film, mens genreanalysen forsøger at begribe filmen ud fra nogle mere eller mindre velkendte genrekonventioner/genrekoder. Og det turde være indlysende, at også genrefilm kan have auteurpræg, som vi eksempelvis kender det fra John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder og Alfred Hitchcock.

De fleste genrer har nogle faste konventioner, men det er forskelligt hvad der særligt karakteriserer en genre: Er det lokaliteterne som i en western, lysforholdene som i en film noir, oplevelseseffekten som i et melodrama eller en pornofilm eller sågar rekvisitterne som i en hvid telefon-film? Det er forskelligt, hvad der karakteriserer en given genre og også, hvor mange nødvendige og tilstrækkelige karakteristika som den enkelte genre har. Traditionelt vil man dog i genreanalysen se på semantiske og syntaktiske forhold, dvs. filmfortællingens komponenter (stilen, indholdet, temaerne, karaktererne) og dens komposition (dramaturgien). Filmforskeren Peter Larsen har senere, med udgangspunkt i Todorov og Altman, udvidet genreanalysemodellen til at inkludere fire parametre:

Det er på tværs af disse elementer, at man skal lede efter faste genrekoder, og nogle genrer har, som sagt, flere faste konventioner indenfor det semantiske felt, mens andre har nogle meget faste udryksmæssige eller syntaktiske principper (eksempelvis kendetegnes romcomen ved et syntaktisk princip om en lykkelig slutning, og den følger ofte formlen sex-break-up-reconciliation) (jf. Larsen 2008: 34-36). Hvis man fx sammenligner to forskellige film fra samme genre mhp. at sige noget om genrens bredde eller historiske forandring, så sammenkobler man således to analysemetoder, hhv. genreanalyse og komparativ analyse.

JEG ER SGU MIN EGEN! NYKRITIK OG NÆRANALYSE

Auteuranalysen udsprang af en kritisk debat i 1940’erne og 50’erne, og den hentede sit væsentligste grundlag fra biografisk og psykobiografisk litteraturanalyse (hvor man analyserer et litterært værk på baggrund af forfatterens liv og livsværk). Auteuranalysen forsøgte dog også, ved netop at forholde sig til den enkelte auteurs signaturstil, at flytte fokus fra temaer og indhold til selve filmstilen, og således adskiller den sig fra den tematiske analyse.. ”Indholdet i en bog er ikke et referat af handlingen. Dens indhold er ordene, hvoraf den er sammensat,” som Robin Wood udtrykte det. ”En films indhold er skiftende billeder, ord og lyde samlet til en helhed” (citeret i Jørholt 1995: 12).

Den filmiske næranalyse, som er en helt central og grundlæggende del af mediefaget, henter sit grundlag i netop dette fokus på samspillet imellem stil, form og indhold. Men modsat auteuranalysen, så er næranalysen baseret på en forståelse af det enkelte værk som autonomt, og dens skaber er principielt ligeså uvæsentlig som dens industrielle og filmhistoriske kontekst. Næranalysen baserer sig på den nykritiske metode, og den kobler shot to shot-analyse, hvor man dissekerer et udsnit fra en given film indstilling for indstilling, med nogle analytiske iagttagelser (vedrørende stil, dramaturgi og indhold) omkring hele filmen som værk.

Denotation og konnotation i åbn­ingsmontagen til Full Metal Jacket (1987).

I en praktisk forstand bygger denne disciplin dog også på Christian Metz, som i 1970’erne overførte nogle grundlæggende tanker fra lingvistikken til filmen som genstandsfelt, i et forsøg på at beskrive filmen som sprog. Metz’ filmsemiologi er vidtrækkende, men enkelte af hans tanker er blevet helt gængse ift. den mediefaglige næranalyse, som vi alle bedriver.

Anslaget fra The Squid and the Whale (2005) – en velegnet in­troduktion til filmisk nærnalyse.

Som Metz deler vi således også film op i forskellige sekvenser og scener, som menes at have forskellige dramaturgiske og fortællemæssige funktioner (disse kalder Metz syntagmer), og ligesom Metz taler vi om forholdet imellem det, vi ser og hører (denotation) og hvilke betydninger og funktioner de enkelte greb har (konnotation). Jeg introducerer indimellem Metz’ syntagmebegreb i mediefag, og vi har brugt hans forskellige syntagmetyper og hans klassiske sondring imellem denotation og konnotation ifm. en analyse af anslaget til Full Metal Jacket (1987). Dette tvinger eleverne til præcist at sige, hvad de faktisk ser og hører i den indledende montage (hvad Metz formentlig ville kalde et klammesyntagme): Vi ser en række indstillinger af udtryksløse mænd, der bliver kronraget, akkompagneret af et stykke musik, som i lyrikken peger på filmens krigstema, men som i det muntre udtryk lader til at kontrapunktere billederne. Men hvorfor skal vi se denne montage, og hvad siger den om filmens (og instruktørens) forhold til krig?

FRA STRUKTURALISME TIL STILOMETRIK

Shot to shot-analysen kan som redskab virke en anelse mekanisk, navnlig hvis man bliver på et beskrivende plan. Det præcise og dybdegående fokus på enkelte greb og strukturer er dog helt centralt, hvis man ønsker at skabe en velfunderet analyse. Vi skal som udgangspunkt blive enige om, hvad vi ser og hører, og dette er ikke altid så enkelt, som man skulle tro. Som indledningsøvelse i 1.g plejer jeg at vise anslaget til The Squid and the Whale (2005) med følgende besked til eleverne: Beskriv, hvad I ser og hører. Elevernes kommentarer skrives op på tavlen i tre kolonner, som ikke på forhånd er forklaret eller skitseret for eleverne, og først efterfølgende får eleverne kolonneopdelingen forklaret: (1) indhold, (2) form, (3) stil. Det interessante her er, at eleverne ofte kan komme med ganske præcise beskrivelser af dialog, handling og skuespil, og de kan også give mulige analyser af disse elementer (den konnotative værdiaf de enkelte dele), men sjældent beskriver de faktisk kameraarbejdet, beskæringerne, klipningen, lyden og musikken. Dette er ikke mærkeligt, som jeg forklarer dem, men det vidner om, at vi skal se og høre film på en ny måde: Vi skal lære at se og høre de filmtekniske valg og strukturer i ligeså høj grad som de indholdsmæssige forhold.

Når vi senere beskæftiger os med filmlyd eller musik, plejer jeg at lave acousmatisk lytning (som filmkomponisten Michel Chion kalder det), hvor vi ikke ser billedet, men blot hører

lydsiden, for derved at tvinge eleverne til at faktisk at analysere lyden. Gør man dette med temaet til Dexter (Showtime, 2006-2013), vil man opleve, at musikken i sig selv åbenbarer mange af de elementer, som vi forbinder med serien, og som vi ellers kunne ske at overhøre: Halvtonespringet og forvrængningen antyder et horrorelement, de etniske instrumenter antyder en fremmedartet og mystisk karakter, og det ’snublende’ motiv antyder noget karneval- eller klovneagtigt, der kunne passe til Dexters maskespil. En positiv bieffekt ved denne øvelse er, at eleverne overraskende sjældent genkender temaet, og at de således analyserer det, de faktisk hører, ikke det, de i øvrigt ved om serien som helhed.

Sådanne øvelser kan få eleverne til at bemærke de enkelte virkemidler og strukturer, og det kan bevidstgøre dem om den ubevidste analyse, som de hele tiden bedriver. Filmanalysen kan, som David Bordwell udtrykker det, sammenlignes med det at cykle. De fleste af os kan cykle og opfatter det ikke som en egentlig kompetence, endsige noget som vi aktivt tænker over. ”Watching a movie may seem as effortless as riding a bicycle, but both draw on a range of practiced acts” (Bordwell 1985: 33).

Bordwell har gjort sig til fortaler for en mere strukturalistisk eller formalistisk disciplin, hvor man specifikt kigger på enkelte tekniske virkemidler og disses umiddelbare funktioner, og han forsøger bevidst at undgå de mere vidtløftige Holger Fortolker-læsninger, som vi så ofte ser hos eleverne. Et mere specifikt eksempel på den filmiske strukturalisme ses i den disciplin, som hedder stilometrik – en disciplin, som lægger vægt på præcise og nøgterne målinger af forhold såsom indstillingslængde og klippefrekvens. På siden cinemetrics.lv kan eleverne arbejde med stilometriske målinger af forskellige film, og en sådan strukturalistisk øvelse kan danne et interessant perspektiv ift. næranalysen, men kan næppe stå alene. Stilometrikken er nok en analysemetode, men den egner sig bedst som et analyseværktøj i samspil med andre metoder, tilgange og fag (fx matematik ifm. tværfaglige forløb eller studieretningsprojekter).

FORTRÆNGTE STRUKTURER OG LATENTE BETYDNINGSLAG

I bogen Making Meaning (1989) beskriver David Bordwell forskellige former for betydning i en film, og han sondrer imellem forskellige analysetraditioner og -tilgange. Auteuranalyse trækker centrale auteurtræk ud af filmen, næranalysen fokuserer på konkrete betydningslag i konkrete scener og sekvenser, og andre analysemetoder forsøger i stedet at afdække nogle skjulte eller fortrængte betydningslag. I 1970’erne så man en række forskellige analysemetoder, som tog deres udspring i økonomiske teorier af Karl Marx, psykologiske teorier af Sigmund Freud og lingvistiske teorier af bl.a. Ferdinand de Saussure. Christian Metz’ filmsemiologi dannede på sin vis grundlag for stilometrikken, skønt Barry Salt og David Bordwell ønskede en mere præcis og konkret beskrivelse af de enkelte virkemidler og funktioner, men Metz’ teorier var også væsentlige for de psykosemiotiske og feministiske teoridannelser, som skød frem i 1970’erne. På baggrund af Karl Marx’ økonomiske teorier skrev Theodor Adorno og Max Horkheimer om ”kulturindustrien”, og de så filmen og fjernsynet som symptomer på nogle ideologiske strukturer. Dette dannede grundlag for ideologikritikken eller symptomallæsningen, der netop beskriver den enkelte film som et symptom på en given ideologi eller et givent normsæt. På baggrund af en sådan analysemetode kunne man se science fiction-film som Them! (1954) og Invasion of the Body Snatchers (1956) som udtryk for koldkrigsparanoia og frygten for ’Den røde trussel’, og man kunne se nyere film som Red Dawn (1984), Rocky IV (1985) eller Die Hard (1988) som symptomer på den herskende ideologi under Ronald Reagan. Der havde dog allerede i den tidlige filmteori været eksempler på sådanne symptomallæsninger, bl.a. Siegfried Kracauers analyse af den tyske ekspressionisme i bogen From Caligari to Hitler (1947), hvor tidens tyske film blev set som et udtryk for et latent ønske hos den tyske befolkning om at få en tyrannisk leder. Symptomallæsninger er ikke så populære længere, men socialhistoriske læsninger, hvor en film ses i henhold til sin kulturelle og socialhistoriske kontekst, ser man stadigvæk i diverse afskygninger.

Også psykoanalysen og feminismen beskæftiger sig med nogle skjulte eller fortrængte strukturer i den enkelte film. Bag det manifeste (det som vi ser og hører) gemmer sig nogle latente (skjulte, ukendte) betydningslag, og den psykoanalytiske og feministiske filmanalyse forsøger netop at afdække og blotlægge disse. Indenfor psykoanalysen vil man ofte anvende Freuds teori om Id’et, egoet og superegoet, og man vil anvende begreber som projektion, kastration, gentagelsestvang og det fortrængtes genkomst som nogle nøgler til at lukke den enkelte film op. Udfra en psykoanalytisk læsning vil man eksempelvis opfatte fortællestrukturen i Lost Highway (1997) som et udtryk for det fortrængtes genkomst. Hovedpersonen Fred Madison (Bill Pullman) opdager måske, at han enigmatiske kone er ham utro, og han oplever, at han ikke kan tilfredsstille hende. Denne følelse af impotens leder ham til at dræbe hende, hvorefter han fortrænger sin ugerning og etablerer en fantasiforestilling, hvor han selv er en yngre mand (Pete Dayton spillet af Balthazar Getty), som har stor succes i livet og med damerne. Undervejs møder han en mærkelig mand med et videokamera, og manden og hans videokassetter kunne symbolisere det fortrængtes genkomst. Fred ønsker at huske ting på sin egen måde (”I like to remember things my own way, not necessarily the way they happened”), men Mystery Man og hans videobånd tvinger Fred til at se det, som han desperat forsøger at fortrænge. Da den blonde edderkoppekvinde under samlejet med den unge, potente fyr, imod filmens slutning, vender sig om og siger ”You’ll never have me”, skifter vi derfor tilbage. Det fortrængte kommer tilbage for stor kraft, og Fred tvinges til at indse realiteterne og sin egen ugerning eller til at gentage sine handlinger i en uendelig sløjfe (jf. Fiennes 2006).

Sådanne psykoanalytiske læsninger af film kender de fleste, og det var netop koblingen af psykoanalyse, semiotik og feminisme, som i 1975 dannede grundlag for Laura Mulveys nu berømte essay om ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Som feministisk eller kønsteoretisk film- og tv-analytiker beskæftiger man sig med køn på film og tv, herunder de respektive roller (aktiv/passiv), rollernes relative betydning (tilstedeværende/fraværende), funktion (protagonist/hjælper/antagonist/attraktion) og nuancerigdom (flad/ rund). Med udgangspunkt i sådanne binære modsætningspar kan man, ifølge Mulvey, afsløre nogle tydelig elementer af chauvinisme i mainstreamfilmen, og nyere afarter af Mulveys teori har fokuseret på grænsebrydende kvindeskikkelser i moderne film og tv-serier (fx Inside Amy Schumer og Girls), mens andre grene af kønsteorien har koblet stilometrisk analyse med feministiske grundteorier mhp. at illustrere den lille frekvens og betydning af kvinder i film og tv.

FRA FILMHISTORISK ANALYSE TIL READER-RESPONSE-TEORI

Feminismen, ideologikritikken og psykoanalysen forsøger at afdække latente strukturer og betydningslag i den enkelte film eller tv-serie, som skaberen måske slet ikke er opmærksom på, og herved adskiller de sig på afgørende vis fra auteuranalysen, der fokuserer på de betydninger, som auteuren bevidst har lagt ned i filmen. Her handler det om at kende instruktørens hensigt (derfor kaldes denne metode også intentionalisme), og netop denne tilgang har mange opponeret mod siden 1980’erne. I kølvandet på filosoffer som Michel Foucault og Roland Barthes begyndte mange i 1970’erne og 80’erne at erklære ”forfatteren død”, og auteurismen faldt i kurs til fordel for nogle andre teoridannelser. De fleste kender anekdoten om Hans Scherfig som bliver spurgt til træet i haven – hvilken betydning har træet? – og som tørt svarer, at det blot er et træ. Denne anekdote peger på et generelt opgør med biografismen og auteurismen, som har fundet sted siden 1970’erne, og hovedværket i dette opgør var bogen Is There a Text a Class?, som blev skrevet af Stanley Fish i 1982. Fish blev den væsentligste repræsentant for reader-response-teorien og forestillingen om, at vi alle har forskellige forudsætninger og udgangspunkter for at forstå en film, og at alle vores læsninger således kan være lige gyldige.

Kongstanken hos Fish, at ingen læsning per definition er bedre eller mere autoritativ end nogen anden, passede fint til postmoderniteten og den tiltagende relativisme. I en mediefaglig kontekst virker den dog mere interessant end egentlig nyttig, og ikke alle læsninger er vel trods alt lige plausible, endsige lige funderet i præcise beskrivelser og iagttagelser. I den forstand bruger vi sjældent reader-response-teori ifm. den daglige mediefagsundervisning, men receptionsanalyse, som er nært beslægtet med reader-respons-teorien, kan være et ganske interessant værktøj, hvis man eksempelvis ønsker at vide noget om målgruppeforhold, gennemslagskraft mv. Receptionsanalysen forsøger således, gennem kvantitative og kvalitative undersøgelser (fx spørgeskemaundersøgelser, fokusgrupper og interview), at sige noget om folks oplevelse og forståelse af en film. Ikke hvad vi tror folk tænker og føler, men hvad de selv giver udtryk for. Reader-response-teorien forbindes ofte med postmodernismen, men når man analyserer en film i helhold til træk fra en given strømning eller periode, så beskæftiger man sig med filmhistorisk analyse. Den filmhistoriske analyse minder om genre- og auteuranalysen ved det, at den ser filmen ift. nogle ydre faktorer eller påvirkningskrafter. De filmhistoriske træk i en given film er dog ikke nødvendigvis intentionelle, og den filmhistoriske læsning kan således også grænse op til symptomallæsningen.

Siden 1990’erne er det i tiltagende grad blevet populært med hårde og mere målbare analysemetoder såsom stilometrik, hvor man fx laver målinger af den gennemsnitlige indstillingslængde (GIL) eller tilskuerens visuelle opmærksomhed (eyetracking). Men det er også i stigende grad blevet populært at lave industrielle analyser, hvor man analyserer en film på baggrund af mediesystemiske og industrielle forhold (a la ”Hvilken kanal har produceret tv-serien, hvilken finansieringsmodel har denne kanal, og hvordan giver dette sig til kende i serien?”).

Disse nye tendenser og metoder kunne modsvare en tid, hvor humaniora generelt er under beskydning, og hvor man således forsøger at ”videnskabeliggøre” de bløde filmstudier. Den såkaldte Sokal-affære (om fysikeren Alan Sokal som fik et volapykessay antaget i det velrenommerede tidsskrift Social Text mhp. at afsløre nogle videnskabelige problemer i de litterære studier) er blevet et referencepunkt for mange, som ikke ønsker at blande videnskaberne (for mere herom se Kjørup 1996 og Jørholt 1998). Men efterhånden er man, formentlig for at følge tidens luner, begyndt at arbejde med mere målbare filmstudier og analyser baseret på hårde data (fx kognitive studier baseret på hjerneforskning, æstetisk næranalyse baseret på stilometriske undersøgelser og industrielle tekstanalyser baseret på økonomiske studier). Der findes således mange forskellige metoder og filmanalytiske tilgange, men den gode analyse, som Eva Jørholt siger, ”henter sine kvaliteter ved ikke slavisk at følge den metodiske recept” (Jørholt 1995: 17).

AFSLUTTENDE BEMÆRKNINGER: HVAD MED BILLEDET?

Hvis vi vender tilbage til den kiksede fyr og den tungsindige kunstelsker i Woody Allens førnævnte Play It Again, Sam, så er hans spørgsmål – ”What does it say to you?” – et fint eksempel på reader-response-teorien. Og kvindens dubiøse svar er et tydeligt eksempel på netop denne analysemetodes svagheder og faldgruber: Ikke alle analyser er lige plausible eller kvalificerede, og den kvindelige kunstelsker i Woody Allens film læser velsagtens for meget ind i det maleri, som hun betragter. Kigger vi derimod på selve scenen i Allens film, så kunne man bruge flere forskellige metoder og analyseredskaber. Stilometrikeren ville formentlig hæfte sig ved, at scenen består af fire indstillinger fordelt over 1:11 min. Dette er en gennemsnitlig indstillingslængde på 17,75 sek., og særligt den sidste indstilling er lang (med en samlet spilletid på hele 50 sek.). Formalisten ville spørge, hvilken funktion denne lange indstilling har, og hvorfor man har valgt netop denne komposition, hvorfor Pollock-maleriet forbliver off screen, og hvorfor kameraet forbliver statisk indtil scenens afslutning (hvor det panorerer en lille smule, idet kvinden afvisende forlader billedrammen). Alle disse elementer understreger karakterkontrasten og akavetheden i mandens scoringsforsøg, kunne man mene, og som genreanalytiker kunne man spørge hvordan den lange uklippede indstilling medvirker til at skabe en komisk inkongruens, og hvordan kvindens replik overrasker os i stil med komediens pull back and reveal-teknik. Som auteuranalytiker ville man formentlig opholde sig ved Kleinmanfiguren som en typisk Woody Allen-karakter, og man ville formentlig pege på blandingen af en komisk stil og karikaturen af det intellektuelle miljø og de tunge eksistentielle temaer, som nogle signaturagtige elementer. Dette kunne formentlig også lægge op til koblinger af kønsorienterede, psykoanalytiske eller psykobiografiske læsninger, hvor man formentlig ville hæfte sig ved forholdet imellem de to køn og spændingen imellem mandens Id og hans superego (Allan holder sig indenfor de moralske og sociale normer, idet han taler om Jackson Pollocks malerkunst, al den stund han i virkeligheden ønsker at dyrke sex med kvinden). Filmhistorisk kunne man formentlig finde postmodernistiske træk, idet scenen på parodisk vis afspejler de store fortællingers død (jf. kvindens kommentar), samtidig med at filmen er fuld af metavidste kommentarer og intertekstuelle referencer (til bl.a. Casablanca, 1943).

Bevares, man kan finde mange forskellige betydningspotentialer i denne ene indstilling fra denne ene Woody Allen-film (instr. Herbert Ross), men man skulle helst ikke nå frem til ligeså vidtløftige og løse observationer som den kvindelige kunstelsker. Og for at undgå dette skulle man formentlig også stille et andet spørgsmål end det, som Allan indleder scenen med. I stedet for at spørge eleven, hvad scenen betyder for ham/hende, skulle man måske hellere spørge: Hvad ser og hører vi her, og hvilken betydning har de forskellige elementer for vores oplevelse og læsning af filmen? Til netop dette spørgsmål findes der mange potentielle svar, men ikke alle er lige gyldige eller plausible, endsige lige kvalificerede. Som du spørger, får du svar.