Af: Inge Knudstrup Thøgersen, Herning HF
“For Godard, the car defines everything.”
Bilen som location. Bilens ruder som framing. Bilens mærke. Bilens åbninger. Ophobning af biler. Bilen som fart. Bilen som stilstand. Bilen som larm. Bilen som en alsidig genstand, og et objekt, der i film kan fremstå som sammenkog af moderniteten.
Bilen bliver omdrejningspunkt for et blik på filminstruktøren – auteuren – Jean-Luc Godard. Hans tre film ’À Bout de Souffle’ (Åndeløs, 1960), ’Pierrot le Fou’ (Manden i månen, 1965) og ’Weekend’ (Udflugt i det røde, 1967). Godards debutfilm Åndeløs hylder kunsten i bred forstand og leger med form og indhold. I Pierrot le Fou indtager bilen en central rolle som dialogens location og som aktør i stiliserede, iscenesatte bilulykker. Bilen rummer både livet og døden. I den apokalyptiske Weekend er bilerne ophobet, i bilkøer, i bilsammenstød og i bilulykker. Gentagelsen af bilulykker og dødsscener fremstår som en normalitet for filmens karakterer og beskueren oplever en ambivalens i fascinationen af det iscenesatte bilkaos. Overfloden af bilkøer og bilulykker sætter på metaforisk vis en dødskurs for filmkunsten – dog mest for Godards.
Bilen er en aktiv medspiller i fortællingen og i det æstetiske udtryk i alle tre film. Bilens rolle udspilles på flere planer. Bilens hovedfunktion er som transportmaskine og kan dramaturgisk bringe karaktererne fra A til B. Bilen er synonym med tempo, dynamik og udvikling, også når den går i stå. Bilens afgrænsede kabine fungerer som godt som samtale-location, da den er et intimt rum med vinduesindrammede udkig. Bilen kan være en central del af det æstetisk kompositoriske billedfelt (framingen). Endelig ses bilen som betydningsbærer. Det kan være som rekvisit, hvor den bidrager til personkarakteristikken, men også som metaforisk objekt. Det sidste sker netop ved bilens nære forankring i den moderne verden, hvorved den fremstår som en symbolsk repræsentation i en given kontekst.
Nybølge og Jean Luc Godard:
I slutningen af 1950’erne spirer nye tendenser i fransk film. Nye unge instruktører dukker op, som vil hylde
nye fortællinger og vise, at filmkunsten kan meget mere. Nybølgeinstruktørerne ryster posen og de presser det klassiske filmsprog. Godard nedbryder filmens grammatik, og netop hans regelbrud kendetegner hans måde at være filmkunstner på. Nyskabelser i filmen Åndeløs får filmen til at sitre af ungdom, af opbrud og dynamik.
I slutningen af 1800-tallet udfordrede de impressionistiske malere malerkunsten. Udvikling af teknikker gjorde, at de gik ud i den frie luft for at male i stedet for at gengive den konstruerede opstilling i atelieret. Impressionisterne kunne derved komme tættere på verden og skitsere den i et nu – et lysets flimrende øjeblik. 75 år senere gik de franske nybølge-filmentusiaster ud under åben himmel med små, primitive kameraer, der kunne optage fortællinger i den omgivende virkelighed. Dette peger på en realisme i tæt kontakt med en allerstednærværende virkelighed, men sammen med skitseagtige og legende flygtighed bliver det noget andet, noget mere. Denne flygtighed ses i fortællebegæret i Åndeløs og i skitsering af det genkendelige motiv, der er sat sammen af: en gangster, en kvinde, et våben og en stak penge. Alt sammen flankeret og indrammet af biler. I Godards filmunivers blev konstruktionerne af motivet flyttet ud i virkeligheden og kunstigheden fik et mere tvetydigt udtryk. I 1960’erne hyldede nybølgen instruktører som Alfred Hitchcock, Howard Hawks og John Ford, idet de dyrkede fragmenter fra Hollywood. Godards film er sprængfyldt med referencer til klassisk Hollywood. Han udfolder samtidig en bevidst amatørisme og intellektuel, eksperimenterende form. Dette medfører i slutningen af årtiet, at man for fuld larm oplever Godards refleksive filmblik, da han i sine film, symbolsk og direkte, debatterer filmkunstens åndenød.
Billigt, ungt og fyldt med tricks
Den ikoniske heltedyrkelse ses også i kunsten, popkunsten. I 1957 skriver Richard Hamilton ti ord, der skal indkapsle popkunsten; Flygtig, undværlig, forbrugelig, billigt, masseproduceret, ungt, vittigt, sexet, fyldt med reklametricks, glamourøs og ’Big Business’’. Der er sammenfald med popkunsten i fascinationen af bilen som del af det moderne liv. Bilen som motiv ses blandt andet hos Roy Lichtenstein, der tager tegneserieuniverset op, og han overfører det til store malerier som for eksempel værket ’In the Car’ fra 1963. Andy Warhols værker udgøres ofte af gentagelser af det samme motivforlæg. Ud over filmikoner, køer og supermarkedsvarer ses bilen i variationer som et patchworktæppe, for eksempel i ’Orange Car Crash Fourteen Times’ (1963). Fotomaterialet stammer fra aviser, der dengang bragte fotorapportager fra ulykker. De er forankret i virkeligheden og Warhol bruger fotoet i overflod og ophober bilulykker på billedplanet og Godard udvider denne excessive brug af biluheldet i sin allegoriske fortælling. Hos begge kunstnere ophæves på sin vis virkeligheden i gentagelsen, da et æstetisk udtryk overdøver motivet. Begge bruger her bilen som æstetisk virkemiddel og bilens immanente dødspotentiale. Bilen kan afkodes som symbol på det moderne liv. Begge dyrker nogle af de samme idealer i mødet mellem ’det populære’ og ’en særegen æstetik’ der overdøver konventionerne. Forbrugersamfundets overflod og masseproduktion bliver kanaliseret ud i bilen, der har en tydelig forbindelse med materialismen og modernitetens bekvemmeligheder.
Under en af køreturene i Weekend’ trækker karakteren Corinne en kanin ud fra instrumentbrættet og kort efter ses mærket på filmlærredet som tegn på, at der skal skiftes filmrulle – At klippe er som at trylle – og i bedste George Méliès stil forbliver indstillingen intakt. Godard gjorde som filmkritiker op med André Bazins teorier om klipningens kunst, og i hans film handlede det om at afsøge filmsprogets afkroge og tænke i anti-løsninger. Godards ’trick’ er altid at tænke, at man kan gøre det anderledes, ikke absolut bedre, men på en ny måde. Godard har bemærket: At klippe en kameraindstilling op i fire dele kan vise sig mere effektivt end at holde dem i en indstilling (CBThomsen).
Et andet eksempel på legen med synliggørelsen af den filmiske produktionsproces, hvor den hoppende totalindstilling giver større dynamik til ulykken og forstærker kaosset. Totalbeskæringen er et gennemgående valg i Weekend og i fraværet af nærbilleder eksperimenter Godard med andre måder at skabe fascination. Jumpcuttet er som en additiv komposition af Andy Warhol, som en collage af Richard Hamilton og som et panelmaleri af James Rosenquist (Se illustrationer). På lydsiden genkendes Lichtensteins onomatopoietiske værker. Popkunstnernes værker består af brudstykker, som de har sat sammen i en kompositorisk bricolage.
Jumpcuttet – montagen er et pulsslag
Et jumpcut forskyder fortællingens tid og rum i små fragmenter. Klippeteknisk er jumpcut det man ikke skal. Det peger på filmen som konstrueret, og det afkræver beskueren at konstruere mening i de sammenklippede fragmenter. Denne synlige klipning udgøres af flere indstillinger optaget fra nogenlunde samme vinkel. De små ’hop’ der opstår i mellemrummene – i klippene – afleder ofte en betydning af kaos, stress og uro. I Godards skelsættende jumpcutscene er noget andet på færde. Skriv ’jumpcut + Godard’ i Googlesøgefeltet og scenen fra ’Åndeløs’ med Jean-Paul Belmondo som Michel og Jean Seeberg som Patricia dukker op (Se illustration). Dette er et ikonisk jumpcut.
Virkningen er jazzet og poetisk. Til trods for et realistisk afsæt bliver scenen ophøjet. Scenen består af næsten ens indstillinger, der kunne have været én lang indstilling, og med Godards ord: Det kan meget vel vise sig at iscenesættelsen ikke er i stand til at udtrykke det med så megen nøjagtighed som montagen […]. Han tilføjer: Hvis iscenesættelse er et blik, er montage et pulsslag (Collet s.57). Montagen får i denne scene også en berettigelse, da to-skuddet er bagfra, vi har altså ikke nærbilleder af ansigter til at afkode stemning. Patricia (Jean Seeberg) i bil gennem Paris i additive glimt, som i Warhols kompositioner og sammen med klipperytmens puls fæstner scenen sig i beskuerens erindring. Dette sker på en uforglemmelig måde, som da kvinden blinker i den eneste levende indstilling i Chris Markers fotoroman La jetée to år senere. De 12 indstillinger af Seeberg er fragmenterede og de opleves i sammenhæng som dekonstrueret tid og rum. Parisertopografien går ikke op, tiden er splittet og cabrioletens interiør flyder i ét med det urbane liv og Seebergs Patricia falder i et med det trafikale, smukke kaos i Paris.
Bil og bevægelse
I Pierrot le Fous første del kører Ferdinand/ Pierrot og Marianne om natten, og tankerne ledes hen på film noir. Indstillingen er enkel i sin udformning: Et to-skud fra motorhjelmen og rytmisk roterende lamper til at imitere passerende biler på den natlige køretur. Den lange indstilling udstiller den kunstige konstruktion og bilens statiske position som i bilture i film fra Hollywoodstudierne. Godard klipper parrets flugt fra Paris ved hjælp af tidsforskydninger i montageklipningen, Det ene forløb, hvor parret kører afsted i rød Peugeot 404 fra storbyen klippes parallelt sammen med, at de stikker af fra hendes lejlighed. Der opstår en diskontinuitet og et brud på tid og rum, som en avanceret udgave af jumpcuttet.
Jumpcuttet bryder kontinuitetsklipningen regelbundne håndtering af bevægelse. Der klippes ikke i bevægelse, men ’med bevægelser til følge’. Kameraets bevægelser er også en filmisk dynamik. Det håndholdte kamera som en mulighed, da kameraerne bliver lette nok. Kamerature er et velkendt trademark fra Godard: Tracking fra lille frø mens karaktererne bevæger sig. I Weekend indgår en lang kameratur i total på 7-8 min, som kan findes online. Indstillingen er delt op i to, men ved hjælp af tekstskilte (som bruges filmen igennem) udglattes oplevelsen af opdeling og optagelsen fremstår som én.
Scenen er optaget med en kran monteret på en dolly og glider på vejkantens terræn. Scenen opleves som monoton og repetitiv. Langsomt erkender beskueren dog, at der lister sig en bizar stemning ind, idet vi ser hovedpersonerne utålmodigt, rastløst mase sig forbi ’paraden af biler’, der som den lange bilkø i Gøg og Gokkes Two Tars (1928)består af forskellige udgaver af ’udflugtsgrupper’. Hos Gøg og Gokke er fortællingen og komikken i højsædet, hvorimod hos Godard er bilens dobbelte symbolfunktion som potensforlænger og familiefængsel’ ophobeti ’dette trafikkaos som det perfekte billede på et samfund i opløsning’ (CBT s. 186). I den lange indstilling ser vi i totalbeskæring hovedkaraktererne, ægteparret Roland og Corinne, køre uden om køen. De vil ikke rette ind, de vil fremad, og de passerer de andre stillestående biler med en aggressivitet og egoisme, som på mange måde afspejler en grundstemning i filmen. Oprøret og bilkaosset accelererer blot herfra. Filmen bliver i høj graGodards begyndelse på meget venstreorienterede politiske film. I Weekend bruger Godard trafikken på landevejene som en allegori over det samfund (CBT s.186) han lever i. Det er ikke kun synssansen, der bevæges, men også lyden i citatet piner ørerne. Den er enerverende, idet bilernes horn udfylder lydsiden i stressende dissonans. Indimellem kommer en lille melodisk musikstump, hvilket ikke skaber forløsning, men kun markerer et savn efter underlægningsmusikken.
Bilernes kakofoni
Godards brug af lyd er også særegen. Han benytter sig af én centralt placeret mikrofon, der samler al lyden op, hvilket giver en dokumentaristisk kvalitet (Langkær). Den manglende lydmixing af retningsbestemte lydoptagelser giver ikke et realistisk lydunivers, men effekten bliver derimod en kunstighed. Ligesom klipningen bliver synlig i jumpcuttet, bliver lyden ’hørbar’ i Godards lydspor. I jumpcutscenen i Åndeløs opløses tid og rum og ikke kun i den visuelle fremstilling bilen, men også i gentagelsen af ord i Michels replikker. Michels og Patricias dialog har en maskinel, rytme, der understreger det hektiske storbyliv. Underlægningsmusikken binder scenen sammen og samlet får scenen et poetisk tilsnit.
I Pierrot le Fou flygter Ferdinand/ Pierrot og Marianne fra det småborgerlige liv og de kører mod drømmen i skiftende biler. I en bilscene i filmen, der består af tre indstillinger: Først optagelser fra bagsædet, hvor de taler om hvor de skal hen – om penge, hotel og sjov. Belmondos karakter bryder den fjerde væg og taler til seeren, hvilket metakommenteres og kort efter – vi når lige at ænse havet forude – klippes der til vinklen fra motorhjelmen gennem forruden. Indstillingen tager den sidste bid af det forrige med, og overgangen bliver meget synlig idet musikken ophører, og klippet på ingen måde er kontinuerligt tilpasset. I dette halvtotale toskud erklærer Belmondos karakter, at de kan køre hvorhen de ønsker – til højre/ til venstre – Hertil svarer Anna Karinas figur ’Se det fjols han følger den lige linje, hele vejen’, hvorefter der klippes til, at Belmondo drejer rattet. Med denne tredje indstilling skabes en surprise, da seeren overrasket erkender, at de kører direkte ud i havet. Nu har kameraet forladt bilen, og vi ser resten af scenen i supertotal og atter med underlægningsmusik. De forlader den synkende ’skude’. Dette bevidste tidsoverlap markeres så tydeligt, at filmens form er så synlig og hørbar, at det metarefleksive niveau, introduceret kort forinden af karakterernes brud på den 4 væg, underbygger den retning filmen vil tage. Den vil mere og mere tydeligt tematisere filmkunsten. Så rent metaforisk kører filmkunsten i form af bilen i havet, drukner og efterlades.
I Weekend drager et ægtepar afsted mod hans svigermor for at dræbe hende og arve en stor sum penge. Dette bliver end ikke en McGuffin, idet parret hver især planlægger at bortskaffe den anden undervejs for at finde sammen med en elsker/ -inde. Dette bliver heller ikke filmens præmis, for alt opløses i trafikkaos af vejvrede, bilkøer og ulykker. De kommer ikke i mål. Filmens plot ødelægges og står tilbage som apokalyptisk allegori over civilisationen. I Weekend består lydsporet på den lange one-shot-scene af musik, der synes at dukke arbitrært op under dele af indstillingen. Bilernes horn derimod insisterer på en disharmonisk lyd, der opleves som additiv – da der er væsentlig mere dytten på filmens lydside end i en realistisk repræsentation. Bilernes kakofoni er ildevarslende sammen med bilkøen mod færdselsuheldet.
Den amatøristiske lyd, som ligger godt i tråd med film-auteurerne på virkelighedens scene i fri luft, får følgeskab af en konstruktion magen til den som ses på billedsiden. De læner sig ikke op ad modus operandi, og det som virker. Men de gør noget andet, de gør det modsatte. De leger med filmsprogets lyd, billede og fortællinger, hvilket har sat sit aftryk for fremtidige filmskabere (Dogmebrødene, Tarentino og Scorsese).
Vivre dangereusement jusqu ’au bout (Lev farligt til den bitre ende)
I en senere scene i ’Pierrot le Fou’ kysser filmens elskende fra hver deres bil. Det ses i en stor total, så deres replikskifte-råb ’je t’aime/ moi aussi’ overdøves af lyden fra bilernes pardans i en søgen efter hinanden. Indtil hans røde bil og hendes blå holder fint til, at de kan kysse farvel. Den tidligere nævnte scene, hvor Pierrot/ Ferdinand kører bilen i havet, kan forstås mere end bogstaveligt. Parret i Pierrot le Fou er flygtet fra den moderne verden, og erkender, at de selv medbringer denne tilstand af modernitet. I kraft af at de efterlader deres Ford Galaxie i vandet som ’en symbolsk bil’, forsøger de at nå et nulpunkt – en genfødsel. Det bliver måske deres vej mod forløsningen af den romantiske filmdrøm, i alt fald for en stund. I en tidligere scene sætter de også ild til deres flugtbil, rød Peugeot 404 inklusiv 50.000 Franc i bagagerummet, i ønsket om at kappe båndet til det småborgerlige, konforme liv.
Karaktererne Michel og Patricia i Åndeløs bliver ligeledes klemt i den moderne verdens frenetiske klicheer, meningsløsheder og tempo. Dette får en dødelig udgang for Michel, der på vej mod et kompositorisk forsvindingspunkt i en parisisk gade, dør mellem tætpakkede biler. Han oplever ikke en løsrivelse fra sin livsbane, ej heller forsoning med moderniteten. I Åndeløs varsles filmens dødelige udfald både ved det indledende mord på vej til Paris, og i særdeleshed da Michel passerer en tekst: ’Vivre dangereusement jusq’au bout’, hvorefter han vender sig om og overværer filminstruktøren Jaques Rivette i en cameo optræden blive myrdet i døråbningen af en bil. Fremdriftskomponenten er i diskret, idet teksten indgår i location. Derimod bryder varslingerne ud i exces i ’Udflugt i det røde’ (Weekend!), netop ved hjælp af ’bilen som betydningsbærer’. Bilulykkerne eskalerer i omfang og hyppighed. Uheldene står som velkomponerede bizarre tableauer i (super)total, hvor biler vrides på kryds og tværs og står velkomponeret i smukke farvekontraster. Blodet er rød maling, der kunstnerisk løber ned af kroppe og biler og står i gennemtænkt kontrast til det grønne franske landskab. Biler på afveje, biler i ulykker og molesterede biler efterladt i landskabet er en del af fortællingen i Weekend inden Godard på filmens sluttekster erklærer fortællingen slut og på finurligvis får filmkunsten dræbt – med ordene: Fin du Cinema (Illustration).
Bilen for enden af kameraets pen
Weekends lange one-shot af bilkøen og de iscenesatte tableauer af biler aftegner på fin vis Godards ambivalente tilgang til filmproduktionen. Godards kærlighed til genrefilm afspejles i hans pasticher over gangsterfilm og film noir som i Åndeløs, musicalen og slapstikken i Pierrot le Fou. Godard sender hommage til de store Hollywoodinstruktører, både til filmkunsten og kunsthistorien. Disse forbilleder og helte hyldes netop i hans dekonstruerende praksis. Dette ses på mikroplan i et objekt som bilen. Den
“….shows the centrality of the car in Godard imagination, that the car indeed is crucial not only in the movie’s theme but to Godards cinematic art itself. For Godard, the car defines everything. To borrow, wreck and steel is doomed and romantic. To own and be possessive and go on weekend outing is bourgeois. For Godard’s ambivalence over the speed-machine is never exorcized. His love-hate is premodial. The automobile is a work of art but also an agent of destruction” (John Orr – citeret af Beckman)
Godard bruger i mange af sine film fra 1960’erne bilen til mere end transport fra A til B. Bilen rummer som objekt den samme ambivalens som filmskaberen Godard. Bilens mobilitet og bilens stilstand er som filmkunsten. Bilen har en livssymbolik i sig – med dynamik, fremdrift og evnen til foreningen af krop og maskine – og døden kan komme når som helst. På en liste over kendetegn for auteuren Godard bør der stå: Bilen er en aktør, og bilen kan for Godard definere alt.
——————————————————————————————————————–
Filmcitater: Citater kan formodentlig findes online
À Bout de Souffle (Åndeløs), Godard 1960
- Jumpcut
- Jaques Rivette myrdes
- Taxitur
Pierrot Le Fou (Manden i månen), Godard 1965
- Rød Peugeot 404
- Ford Galaxie kører i havet
- Kys fra biler
Weekend (Udflugt i det røde), Godard 1967
- Vejvrede
- One-long-shot: Bilkø, crash
- Bilulykker
La jetee, Chris Marker,
Two Tars, Gøg og Gokke, 1928
——————————————————————————-
Litteraturliste:
Kameraet som pen, Christian Braad Thomasen
Crash – Cinema ande the Politics of Speed and Stasis, Karen Beckman
Jean-Luc Godard – Et portræt af en instruktør, Jean Collet, Bonde & Bonde, 1965
Filmlyd og filmmusik, Birger Langkær, 1997
Kosmorama:
https://www.kosmorama.org/kosmorama/arkiv/243/nye-blikke-blode-hatte-og-flade-sko
https://www.kosmorama.org/kosmorama/arkiv/243/galleri-godard
https://www.kosmorama.org/kosmorama/arkiv/243/243-introduktion
Om Richard Hamilton:
Seneste kommentarer