Af Andreas Halskov

En stille, hvislende lyd af cikader høres på lydsporet, idet kameraet tilter nedad. En mørk stjernehimmel ses i billedet, og en caption toner frem i nogle store hvide versaler, der til forveksling kunne minde om titelfonten på en Stephen King-roman: ”November 6th, 1983. HAWKINS, INDIANA.” Kameraet fortsætter sit nedadgående tilt, og cikaderne overdøves langsomt af en luftig, non-diegetisk rungen. Som om vi pludselig havde bevæget os fra en amerikansk lilleby i Indiana til det ydre rum i en gammel science fiction-film. Den metalliske og ildevarslende rungen fortsætter, idet vi introduceres for det såkaldte Energiministerium. Der er noget på færde.

Da vi herefter klipper til en bevægelig kameraindstilling af en stor gang i det, der kunne ligne fragtskibet Nostromo fra filmen Alien (1979), skudt med et sygeligt grønt filter, blinkende lys og en summende elektricitetslyd, så er der ingen tvivl. Der er noget galt, og det, der foregår, er ikke helt naturligt.

Herpå følger et pludseligt skift – i både klipning, vinkler og intensitet – og skiftet markeres af et voldsomt brag på lydsporet, idet metaldøren går op, og en mand i hvid kittel løber gennem billedet. Lyden af elektricitet og blinkende lamper høres fortsat, men nu tilsat heftige alarmlyde og et hidsigt, pulserende åndedræt. Og da den kittelklædte mand endelig kommer ind i elevatoren, skiftes der til et ildevarslende fugleperspektiv – som for at illustrere, at nogen eller noget kigger på manden oppefra – og nogle skræmmende gutturale lyde høres på lydsporet, idet han tilsyneladende bliver fortæret af et monster. Herefter foretages der et finurligt sound hook, hvor de gutturale lyde fra monstret (der er reelt tale om lyde af en prustende hest) glider over i lydene fra en sprinkler ved et amerikansk lillebyhus. Vi har nu fået etableret både det unaturlige og det hverdagsagtige, det gyselige og det pæne, lillebyfortællingen og det overnaturlige element.

Alt det, der kendetegner fantasyserien Stranger Things (Netflix, 2016) introduceres lydligt i seriens første sekvens, og jeg har talt med to af seriens lydskabere – lyddesigneren Craig Henighan (CH) og re-recording mixeren Adam Jenkins  (AJ)– om arbejdet med serien. Om processen, skabelsen af monsterlydene og overgangene mellem forskellige tider og verdener, 80’er-æstetikken og det nostalgiske soundtrack. Stranger Things er en nostalgisk rejse tilbage til en uskyldig tid, vi husker fra vores barndom, men den er også en rejse til en anden verden og til et lydligt univers, der er milevidt fra det, vi traditionelt forbinder med tv-serier.

Fig. 1: Demogorgonen fra første sæson af Stranger Things (Netflix, 2016-).

 

Monstre og MP3’er

Første sæson af Netflix-serien Stranger Things var ingen big-budget-sag, og seriens skabere, Matt og Ross Duffer, forsøgte at gøre en dyd ud af de budgetmæssige begrænsninger ved at lave en mere analog og 80’er-agtig æstetik. Noget der naturligt kunne spejle den tid, som serien foregår i. Til forskel fra de mere imponerende CGI-effekter i seriens anden sæson opererede man derfor i første sæson med nogle mere simple og til tider campy effekter, og det nu ikoniske monster, Demogorgonen, spilles af en mand i en latexdragt.

Men det var faktisk også demogorgonen, som var det lydlige begyndelsespunkt for serien, og det er formentlig lyden, der gjorde monstret så uhyggeligt og troværdigt.

CH: Jeg lavede hundredevis af timers tv, mens jeg arbejdede i Canada, men den første tv-serie, jeg nogensinde har arbejdet på i USA, er Stranger Things. Og det er ikke engang en rigtig tv-serie.

Jeg blev involveret i Stranger Things via mit filmarbejde. Jeg havde lavet independentfilm med folk som Darren Aronofsky og Wes Anderson, men jeg havde også arbejdet på film såsom Night at the Museum af Shawn Levy, og det var derigennem, at jeg blev en del af Stranger Things-holdet. Jeg mødte Duffer-brødrene, og der var en god kemi mellem os – og, ja, resten er historie.

Jeg aftalte et mødte med Ross og Matt, og forud for det møde havde jeg lavet et par MP3’er med forslag til, hvordan en Demogorgon skulle lyde. Og de kunne lide det. Så jeg lavede et helt kartotek af Demorgogon-lyde, før resten af lydholdet kom på, og det var med til at sætte den lydlige tone for resten af serien.

Jeg var heldig med at ramme den rigtige tone i seriens åbningssekvens med den sitrende buzzing og de forstærkede nærlyde, og herefter har vi så den forrygende titelsekvens med det velvalgte musikstykke. Det hele faldt i hak, men det er også lettere at lave god lyd til en serie, som er godt komponeret, og som har en naturlig fortællemæssig rytme. Lyden kan løfte en fortælling, men hvis ikke fortællingen er rytmisk og godt komponeret i sig selv, så kan lyden ikke redde den.

Fig. 2: Lyddesigneren Craig Henighan sidder ved sin Icon-konsol. Billedet er stillet til rådighed af Henighan.

 

Fra transitioner til ”toastering”

Shawn Levy, der var producer og instruktør på Stranger Things, spillede også en særlig rolle for mixeren Adam Jenkins, der netop husker Levys interesse for det lydelige område. Jenkins husker også, ligesom Henighan, hvordan Duffer-brødrene arbejdede med lyden allerede på manuskriptplan, og han peger på de lydlige overgange og markeringer som nogle af seriens mest interessante og opfindsomme aspekter.

AJ: At arbejde med Matt og Ross Duffer var en personlig og professionel nydelse. De skriver manuskripter med ikke blot visuelle cues, men også lydlige cues. De tænker hele tiden på lyd og har nogle skarpe ører. Deres interesse og forståelse for, hvordan lyden kan forstærke en scene, koblet med den måde, hvorpå Kevin Ross og Dean Zimmerman optog billederne, gjorde lyden til et centralt redskab ift. at skabe overgange mellem forskellige scener og fortælleplaner. Der var tænkt over dette fra begyndelsen.

I stedet for hårde klip mellem scener brugte vi også, ret effektivt, fades, wipes og overtoninger – både på lyd- og billedsiden – og det gav serien det nødvendige flow. I en sekvens skifter vi fra lyden af bildæk, der kører på asfalt, til lyden af en ventilationsskakt, som fader over i lyden af en vindblæser osv. Lyden kunne hjælpe os med at lave sådanne flydende overgange mellem vidt forskellige steder og situationer, og på den måde var lyden med til at drive plottet fremad, uden at vi skulle bruge en masse dialog.

Andre steder skabte vi nogle meget markante og udsædvanlige overgange som i den sekvens, hvor vi klipper fra stilhed til et nærbillede af en vaffel, som kommer op af en toaster. Det visuelle klip var ganske ordinært, men den overdrevne lyd af toasteren gjorde det til et usædvanligt og effektivt klip. Vi gjorde dette (et såkaldt smash cut) i et tidligt afsnit, og når vi senere brugte denne effekt, kaldte vi det for ”toastering”. Vi ”ristede” et klip.

I det hele taget arbejdede vi meget med lyden i forbindelse med overgange. Mange af scenerne blev rolige hen imod slutningen, og ved at lade billedet stå, lidt roligt, kunne vi så bruge lydoverlap til at guide os videre. At komme fra en stilfærdig afslutning af en scene til en høj og måske overdrevet lyd kan fungere godt. Det gjorde vi i al fald ofte i Stranger Things, hvor vi gerne ville fade atmosfærelyden og musikken ned i slutningen af en scene og høre lyden fra den efterfølgende scene – fx en dør der lukker, en toaster eller noget helt tredje – inden vi klipper til den respektive scene.

Fig. 3: Adam Jenkins og Joe Barnett mixer Stranger Things (Netflix, 2016-). Billedet er taget af Rodrigo Ortiz og stillet til rådighed af Jenkins.

 

Lyden af 80’erne

Duffer-brødrenes serie er rig på referencer til Stephen Kings bøger, diverse King-filmatiseringer og en række af tidens mest populære film, arkadespil og musiknumre. Eleven/Jane ligner en pendant til titelpersonen fra Stephen Kings Carrie og undergår en typisk 80’er-agtig make-over i første sæson, i stil med E.T. (1982) og mange af 80’ernes populære ungdomsfilm (bl.a. The Breakfast Club). Der er adskillige eksplicitte henvisninger til tiden, fx plakater for The Thing (1982) og Jaws (1975), dragter fra Ghostbusters (1984), actionfigurer fra Star Wars og tidstypiske cykler, der naturligt leder tankerne hen på film som Goonies (1985). Næsten alt i denne serie er omgærdet af en 80’er-agtig svøbe, og mens den fremadskridende handling kan fungere som et fortællemæssigt hook for både unge og gamle, så kan de direkte henvisninger til gamle arkade- og rollespil og de mange parafraser af King og Spielberg fungere som nogle godbidder til den længselsfulde forældregeneration. Skuespillere som Paul Reiser, Winona Ryder, Matthew Modine og Sean Astin minder de voksne seere om den tid, som serien udspiller sig i, og det fyger med callbacks til diverse 80’er-klassikere.

Også på lydsiden forsøgte man at indkapsle tiden, både i det nostalgiske soundtrack og i de tidsspecifikke lyde af gamle teknologier og kommunikationsmedier.

AJ: Det er svært at ramme en tidsperiode som 1980’erne, fordi den er så tæt på. Mange af seerne vil måske have en fornemmelse af den tid og vil kunne høre, hvis det ikke lyder rigtigt for dem. Hvis du laver et periodedrama fra 1700-tallet, så ville man let kunne give os en fornemmelse af den tid ved at have lyden af heste e.l. Når man har med en nyere periode at gøre, så er der nogle få ting, som helst skal give dig den rigtige tidsfornemmelse. Vi brugte eksempelvis lang tid på at finde de rigtige telefonlyde, og alle cyklerne og bilerne – samt billydene – var fra den tid. Dette gjaldt også de store varevogne, som vi både ville have til at lyde faretruende og tidstypiske.

Duffer-brødrene gjorde alt for at få tøjet, plakaterne og andre ting til at se rigtige og tidstypiske ud, og vi forsøgte ligeledes at skabe en lydlig autenticitet. Vi ville have, at lyden passede til tiden, både hvad angår de popsange, som vi brugte, og også i lyden af gamle medier såsom radioer og walkie-talkier.

Fig. 4: Gamle medier og nostalgiske musiknumre i Stranger Things (Netflix, 2016-).

Forsøget på at få serien til at ligne og lyde som 1980’erne er måske mest tydeligt i dyrkelsen af et tidstypisk soundtrack – noget som bliver særligt udtalt i anden sæson, der til tider har karakter af en retro-agtig jukebox-oplevelse. Når Rob Lowe-lookaliken Billy introduceres i begyndelsen af anden sæson, sker det eksempelvis til tonerne af Scorpions-nummeret ”Rock You Like a Hurricane” – i det der ligner en ironisk dobbeltmarkering af hans ”hårdhed” a la “Bad to the Bone”-sekvensen fra Terminator 2: Judgment Day (1991) (understøttet af det klassiske tilt og linjen “Here I am”, idet vi ser Billys ansigt). Og når Eleven/Jane flygter til Chicago, sker det til tonerne af Bon Jovis ”Runaway” (1984): “Oh, she’s a little runaway / Daddy’s girl learned fast / All the things he couldn’t say.” Desuden bør man nævne Police-nummeret “Every Breath You Take”, som på fornem vis illustrerer den dobbelthed, der ligger i afslutningen af anden sæson (kulminationen på kærlighedsforholdet mellem Eleven/Jane og Mike samt monstret, der overvåger beboerne i Hawkins), og punknummeret ”Should I Stay or Should I Go?”, som spiller en gennemgående rolle for både karaktererne og plottet. 

 Fig. 5: Den ”hårde” 80’er-lyd spiller en central rolle i Stranger Things (Netflix, 2016-), bl.a. i den scene hvor Billy introduceres.

CH: Duffer-brødrene er så talentfulde. ”Should I Stay or Should I Go?” var med i det allerførste udkast til manuskriptet. Det gjorde også, at vi vidste, at vi havde dette stykke musik, som vi skulle bruge og lægge lyd rundt om. Det var næsten ligesom med filmen Baby Driver; vi vidste, hvilke musikstykker de ville bruge, og kunne derfor manipulere dem og designe lyden rundt om dem. De fungerede som nogle hegnspæle – og det koster jo penge at bruge disse musikstykker, og det er jo den anden side af branchen – så når der er musik, så skal jeg give plads til musikken. De betaler ikke for at få lydeffekter og lyddesign. Men at vi har disse passager, hvor popmusikken fylder meget, gør omvendt lyddesignet vigtigt og bemærkelsesværdigt, når musikken ophører.

Vi arbejdede med et lo-fi-agtigt udtryk for netop at give en autentisk fornemmelse af tiden, men det var ikke noget, vi talte aktivt om. Vi havde heller ingen diskussioner om Alien eller The Thing. De film og den tid var et slags fælles sprog, men det var ikke sådan, at jeg gik tilbage og hørte dem for bevidst at genskabe lyden i de film. Det var lidt ligesom U2, hvis du forstår. De kunne ikke rigtigt spille musik, i al fald ikke godt nok til at lave gode coverversioner af deres favoritbands, så de måtte lave deres egen musik.

Det var spændende at lave lyd til en så lydlig serie som Stranger Things, der på mange måder handler om lyd og kommunikation, men det var også på sin vis let, for Duffer-brødrene vidste nøjagtig, hvad de ville have. Lidt ligesom Alfred Hitchcock, der storyboardede sine film så præcist, at selve skydefasen nærmest var en formsag. Han skulle bare optage det, som var på papiret.

 

*** 

Tredje sæson af Stranger Things kommer på Netflix i 2019.

Nedenfor ses et godt videoindslag om synthlyden i Stranger Things, der kan fungere som et fint supplement til denne artikel: