Af Jeppe Laugesen, Vejen Gymnasium og HF

 

Russisk montage er, som flere andre perioder i filmhistorien, blevet en paraplybetegnelse for flere forskellige klippeteknikker og film, og så betegner udtrykket en løst defineret periode i sovjetisk filmhistorie. Denne artikel belyser fænomenets samtid og kommer rundt om to af de vigtigste teoretikere: Lev Kuleshov og Sergei Eisenstein.

Russisk filmhistorie starter først rigtigt i 1908, hvor de første spillefilm med hjælp fra forskellige franske firmaer optages i Rusland. Tsaren hedder på dette tidspunkt Nikolaj den anden, og han er interesseret nok i film til at få dem fremvist privat og at lade storladne genopførelser af krige filme på russisk jord. Den pre-revolutionære filmhistorie i Rusland er ganske kort omend ikke uden mesterværker, som på trods af fremtidens ideologiske aftandtagen til dem lever videre i russernes hukommelse. De fleste erfarne filmfolk flygter efter revolutionen og spredes over hele verden[1]. Enkelte vender senere tilbage til Sovjetunionen og deler ud af deres nu særdeles sjældne praktiske erfaring. Tilbage i Soviet Unionen er en beskeden flok novicer, der oftest ikke har været aktive længe. Mange af dem starter i klipperummet, hvor de nødtørftigt klipper newsreels sammen: propagandiserede nyhedsfilm benyttet under den russiske borgerkrig i årene 1917-1922.

I de tidlige år (1917-1921) hersker der i Sovjetunionen en enorm forvirring over kunstens rolle i den socialistiske revolution. Mange er overbeviste om, at man ikke kan fortsætte som hidtil. Indholdet skal fornyes, og mange mener, at også formen bør ændres. Film skal uddanne borgerne, understøtte den socialistiske samfundsomvæltning og samtidig passe til den revolutionære ånd. Ideer, om hvordan dette bedst kan opnås, er utallige. Der er dog visse problemer, som gør, at mange af ideerne må forblive på tegnebrættet[2]: der mangler råfilm, filmudstyr og fremvisningsapparater, og der findes, som nævnt, få teknisk kompetente filmfolk.

De første spæde skridt i retning af den let genkendelige montagestil bliver taget i 1922 da Vertov udgiver Kino-pravda-serien af kunstnerisk fornyende newsreels, og i 1923 da Kuleshov laver sine første eksperimenter. De helt store successer kommer i 1925 og 1926 med Eisensteins Panserkrydseren Potemkin (1925) og Alexander Pudovkins Mor (1926), der er internationale succcesser og for første gang viser Soviet som et land, der er i stand til at producere revolutionerende kunst. Under Stalin øges den politiske kontrol, og filmbranchen er i årene 1927-35 nødsaget til gradvist at udelukke eller ensrette instruktører, så de kun producerer, hvad der senere bliver kaldt socialistisk realisme.

 

Lev Kuleshov: Manipulation

Lev Kuleshov (f. 1899) var en filmteoretiker og instruktør, der var med til at grundlægge Moskvas første filmskole i 1919, hvor han underviste Sergei Eisenstein og Alexander Pudovkin. Kuleshov betragtes som den grundlæggende montageteoretiker og havde desuden en mentorrolle for flere af datidens instruktører. Hans film står i skyggen af hans langt mere indflydelsesrige teorier og eksperimenter. Kuleshovs teorier dækker over to grundlæggende idéer:

1. at den enkelte indstilling skulle være en bevidst konstruktion igennem en effektiv og streng opsætning af mise-en-scene plus et sindrigt system for skuespilleres bevægelser[3].
2. at montage kunne manipulere publikums forståelse af rum og følelser.[4]

Kuleshovs eksperimenter forsøgte at bevise disse teser. Specielt den anden idé om montage var interessant at efterprøve, fordi den var markant anderledes, end den teater-tradition teorierne udsprang fra. Eksperimenterne viste, at man kunne konstruere et menneske ved at sammenklippe indstillinger af forskellige menneskers kropsdele, og at man kunne få det hvide hus til at lægge i Moskva alt sammen i publikums bevidsthed. Hans vigtigste eksperiment viser, påstås det, at montage er afgørende i forbindelse med publikums opfattelse af følelser: Ivan Mozhukin, en kendt russisk skuespiller, blev filmet i nær, hvorefter der blev klippet til enten en kvinde på en sofa, et barn i en kiste eller en skål suppe.[5] Ifølge Kuleshov mente folk, at Mozhukins reaktion var anderledes hver gang, selv om det var den samme nære indstilling, der blev brugt hver gang.

Kuleshov var først og fremmest fortaler for, at filmfolk skulle emulere den amerikanske produktionsproces, som i slutningen af 1910erne i højere grad end de fleste europæiske landes, havde udforsket og underlagt sig systemet, vi i dag kalder kontinuitetsklipning. De var effektive samlebåndsproduktioner og var de ekstremt populære over hele verden. Derfor afviger Kuleshovs film fra de andre russiske montageinstruktører: de er ofte baseret på vestlige forlæg, og de er i udstrakt grad klippet efter amerikanske forbilleder.

Et praktisk eksempel på Kuleshovs teori kan man finde i hans egen The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks (1924), hvor den uheldige amerikaner, Mr. West, der er på besøg i Soviet, bliver ført bag lyset af tyveknægte, som ikke skyer nogle midler for at franarre ham hans penge. I uddrag 1, kan man se Kuleshovs sindrige mise-en-scéne- og skuespilssystem, der godt nok klipper på blikretning og bevægelse, men opnår en mere radikal stil igennem simplificeringen af mise-en-scenen og det ekspressive skuespil. Kvinden, som spilles af Kuleshovs kone, Aleksandra Khokhlova, forsøger at forføre Mr. West under bordet, hvilket ikke lykkes. Derefter udtrykker hun en blanding af undskyldning og ærgrelse på grotesk biomekanisk manér. I uddrag 2 kan vi se Kuleshovs anden idé i brug, da en officer inviterer Mr. West til at betragte en militær parade. Militærparaden består af arkivmateriale fra flere forskellige kilder.

 

 

Sergei M. Eisenstein: Shock montage

Sergei M. Eisenstein (f. 1898) var, ligesom Kuleshov, en filmteoretiker og instruktør, der opnåede verdensberømmelse i en tid, hvor sovjetisk filmkunst var i konstant omvæltning. Som andre radikale instruktører, var han skiftevis persona non grata og hyldet revolutionær i et forvirrende politisk spil. Til gengæld vakte hans film genklang kloden rundt, og hans indflydelse på filmkunsten sidenhen har været afgørende.

Eisensteins montageteori baserede sig blandt andet på Kuleshovs grundlæggende indsigt omkring montagens enorme manipulative potentiale. Dog går Eisenstein et væsentlig skridt længere og udforsker grundigt, alle afkroge af montagens muligheder. Han fandt ud af, at to indstillinger sammen kan skabe en form for shock i publikums bevidsthed, der både fungerer kropsligt og mentalt.

Den kropslige effekt handler om, at man får et lille visuelt shock, hvis to efter hinanden følgende billeder ser væsentligt anderledes ud grafisk. Dette kunne man udnytte ved at accentuere eller nedtone linjeføring, beskæring og perspektiv og modulere klipperytmen på forskellig vis. I uddrag 3 fra Panserkrydseren Potemkin (1925) kan vi se, hvordan Eisenstein benyttede rytme til at understøtte den kropslige effekt af billeder. Læg mærke til, hvor mange virkemidler i hver indstilling kontrasterer den foregående. Meningen er, at publikum skal opnå en bestemt følelse igennem det rytmiske, næsten staccato-agtige filmiske udtryk.

 

 

Den mentale effekt handler om, at man kan styre de associationer publikum får af visse billeders sammenstilling. Altså vil man kunne tale et billedligt sprog til publikum, som Eisenstein mente gjorde et stærkere indtryk, end tale og skrift. Denne effekt kan ses i uddrag 4. I et skæbnesvangert øjeblik skal sømændene agere bødler overfor deres egne, før det sker, skaber en serie af billeder en række associationer til undertrykkende magtinstanser i tsarens Rusland: kirkens kors som politistav og hærens overlegne våben i form af krigsskibet. Der er også modstridende associationer, da en trumpet både kan bruges til at udøve autoritet, men måske også kan vække folk i overført betydning. Redningskransen taler sit tydelige sprog, publikum og sømænd ledes til samme konklusion, mytteri er nødvendigt for at afværge uretfærdigheden.

 

 

Kuleshovs indsigter forudså og påvirkede ting helt fra green screen (hvor skuespillere betragter ting, der først kommer til at eksistere i postproduktionen) til levendegørelsen af en filmverden (et sted mellem en etablerende montage og kontinuitetsklipningens analytiske klipning findes Kuleshovs idé om ekspressiv og præcis mise-én-scene stadig). Eisensteins film udtrykte til gengæld en vision så stærk og klar for alverdens instruktører, at den til stadighed dukker op i direkte referencer, pasticher, men samtidig har kilet sig ind i den måde film kommunikerer til deres publikum.

 

 

[1] De vigtigste instruktører før 1917 tæller blandt andet Alexander Protazanov, Yevgenii Bauer, Aleksandr Khanzhonkov og Vasily Goncharov.

[2] Lev Kuleshov har på dette tidspunkt en lille sammenslutning af ligesindede og elever, der spiller teater med ‘klip’.

[3] Inspireret af Vsevolod Meyerholds biomekanik. Se “Meyerhold’s Biomechanics“: https://youtu.be/eoq8_90id2o

[4] Et ekstremt eksempel på denne type manipulation er kvindelige Esfir Shubs The Fall of the Romanov Dynasty (1927), konstrueret udelukkende af arkivmateriale.

[5] De oprindelige indstillinger er gået tab, og der er stor variation i gengivelserne af, hvordan de blev udført.