Af Bo Jørgensen, Ekstern Lektor ved KU og lærer på Falkonergårdens gymnasium i dansk og filosofi – fra CUT-udgivelse #111, maj 2016

Forfatterintroduktion af Bo Jørgensen, oktober 2024 Jeg ser en film – der findes ikke et ’man’ Jeg var i biografen med min søn Hektor på 14. Vi så Rumrejse år 2001 i Cinemateket. Vi havde pladser midtfor på 5 række, sank godt ned i de rødplyssede stole, og som Kubrick havde anbefalet, var der en pause ca. i midten. Det er ubetinget den film, hvor jeg mest har oplevet mig som en krop i tid og rum. Det både på grund af filmens tematik, dens dvælende scener, dens eksistentielle ærinde og på grund af den rent fysiske forankring i biografrummet fremhævet af pausens fiktionsbrud. Hvis jeg havde set filmen på en skærm (og ikke var stoppet halvvejs), så havde det været en anden oplevelse. Hvis jeg havde været yngre, hvis jeg havde haft en kvindekrop eller hvis jeg havde været alene, så havde det været en anden oplevelse. Der findes ikke et ’man’, der ser film. Det er altid en konkret krop forankret i tid og rum. Dette er en udfordring for det metodiske arbejde. Film findes, fordi de udfolder sig i tid og rum. Det gør alle kunstværker, men det er særligt insisterende med film. Og når filmoplevelsen ikke kan forankres i et ’man’, men opløses i et utal af subjekter, platforme og situationer, så presses det metodiske arbejde. Fænomenologien er løsningen. Fænomenologien er analysen af subjekt/objekt-relationen – eller mere præcist af intentionaliteten (dvs. bevidsthedens rettethed) og fænomenet (dvs. det der fremtræder). På sin vis er der intet nyt i dette, det er fx det spor, som fænomenologien har sat i hermeneutikken. Gadamers hermeneutik ligger i forlængelse af Heidegger. Men på det seneste er fænomenologiens videnskabsteoretiske rolle vokset, og det synes vigtigere og vigtigere ikke bare at inddrage subjektet, men også en bred vifte at subjekter, hvor køn, race, krop, kultur osv. spiller en rolle. Dette er en gave til det pædagogiske arbejde. Der er to grøfter, man kan falde i, når man arbejder med fortolkning. Den ene er, at alle fortolkninger er lige gode og den anden, at der kun er en sand fortolkning. Begge dele er forkerte. For at navigere videnskabsteoretisk forsvarligt, må man inddrage subjektet. Ikke bare for opgivende at slå ud med hænderne og sige: ’Det er subjektivt’, men for kvalificeret at reflektere over det jeg, der ser. Er det en midaldrende mand med sin søn i biografen eller en lektietynget teenager med en mobil i hånden? De ser nemlig ikke samme film, der er ikke et ’man’.

ORIGINAL TITEL: MAN SER EN FILM

OM DET METODISKE ARBEJDE MED FILM

OM DET METODISKE ARBEJDE MED FILM

Man ser en film. Og så taler man eller skriver om den. Ikke bare som når man taler om den i bussen eller ved middagsbordet, om man kunne lide den eller ej, men på en faglig måde. Men hvad er forskellen mellem den faglige måde og så den mere uforpligtende måde, vi taler om film på i dagligdagen? Et svar er metode. Her i artiklen vil vi med de videnskabsteoretiske briller kigge på, hvad mediefagsmetode er for en størrelse.

Hvad er metode overhovedet? Det pragmatiske svar er, at det er fagets traditioner, måden hvorpå man arbejder fagligt med stoffet. Dette gøres ud fra et virvar af forskellige metodiske greb, en værktøjskasse man kan vælge og vrage fra. Fagets metoder er synonymt med fagets traditioner. Punktum. Og dog. Svaret er delvist utilfredsstillende, for når man diskuterer, hvilken status metoderne har i forhold til hinanden, er det svært at give et endegyldigt svar. Er der tale om en række sidestillede metoder, en liste hvorfra man frit kan vælge en eller flere metoder? Men hvad afgør så, hvilken metode man vælger? Er det humøret, mavefornemmelsen, filmen selv eller noget fjerde. Og er de forskellige metoder lige rigtige at vælge, og hvis så mange forskellige metoder og metodiske greb er lige rigtige, risikerer vi så ikke at ende i et subjektivistisk any-thing-goes analysetivoli? Og risikerer denne udvælgelsesrelativisme ikke at undergrave videnskabeligheden i faget. For hvis det er subjektivt, kan man jo fortolke, som man vil. Det bør bestemt ikke være tilfældet, og det skaber for øvrigt utryghed i en pædagogisk sammenhæng. I det efterfølgende vil jeg forsøge at komme med nogle elementære videnskabsteoretiske refleksioner, der forhåbentlig vil kunne fungere som et kompas i det uoverskuelige metodiske landskab.

Og hvad er videnskabsteori så? Videnskabsteori er for så vidt både teori om, hvordan man bedriver videnskab og teori om, hvad god videnskab er. Det har altså både en deskriptiv og en normativ side. Noget der nemt ender i enten en metoderedskabskasse eller i et videnskabsteoretisk overjeg. Hvis man holder sig på den deskriptive side, kommer forskellige videnskabsteoretiske positioner og diverse metoder egentligt ikke i clinch med hinanden, for så er det blot, sådan videnskab er blevet bedrevet. Det er først i det øjeblik, at der kommer en normativ dimension på, at der er potentielle konflikter. Fremstillingen vil glide fra det deskriptive over i normative refleksioner.

Jeg vil fortrinsvis trække tre videnskabsteoretiske spor gennem feltet af metoder og faglige indfaldsvinkler. Det første er genstandsfeltet. Hvad er det egentligt, man vil sige noget om. Det andet, der følger naturligt efter det første, er interessen, hvorfor vil man sige noget om ens genstandsfelt. Hvorfor overhovedet bedrive medievidenskab? Og det tredje er relationen mellem videnskabsmanden og genstandsfeltet, hvilken karakter har det, og hvilket videnskabsideal afspejler det.

Genstandsfeltet først. Man ser en film. Fx Far til fire. Og udtaler sig om filmen: ’Der er stort set ingen ikke- etniske danskere repræsenteret i filmen, og det selvom store dele af den foregår i en dansk skole i dag, hvor der normalt går børn med mange forskellige etniciteter. Det skaber et falsk bilede af samfundet’

Udtalelsen er faglig, og den er gyldig. Men hvordan kan den være det, når det, den siger, ikke er en udtalelse om, hvordan filmen er, men snarere om, hvordan den ikke er. Det er nemmest at forklare det ved at sige, at genstandsfeltet for subjektet, der udtaler sig, ikke er filmen Far til fire, men snarere repræsentation af etnicitet i dansk film (og måske generelt i kulturelle udtryk). Film eksisterer altid i en social kontekst, og derfor kan det med rimelighed antages, at den enkelte film afspejler denne sociale kontekst. Det vil man ofte kunne læse ud af en film, men lige så ofte kommer man med en forventning om, hvilken social kontekst man vil se spejlet i filmen. Man læser altså noget ind i filmen. At læse noget ind i filmen har umiddelbart en lidt dubiøs klang, men det behøver det ikke have. Man skal blot gøre sig klart, at genstandsfeltet er forskudt fra den enkelte film til en større kontekst. Videnskabsmanden kommer med en forventning om at se noget bestemt afspejlet i filmen. Filmen er således et symptom på forhold, der ligger uden for den selv. Klassiske genstandsfelter er klasse, etnicitet og køn. Man ser en film. Godfather. Og udtaler sig om den. ’Corleonefamilien afspejler den amerikanske drøm. Men ved at afspejle det amerikanske samfund i en enkelt familie underlægger man sig en forestilling om individet og familien som det centrale og befordrer derfor ikke klassebevidsthed.’ Udsagnet er gyldigt og fagligt. Genstandsfeltet er klassesamfundet og bygger på den præmis, at klassesamfundet er kendetegnet ved en borgerlig undertrykkelse af arbejderklassen – blandt andet gennem film. Dette er den såkaldte ideologikritik.

Der er ingen grund til at diskutere, om den ene af de ovenstående vinkler er rigtigst (og i øvrigt vil de ofte supplere hinanden fint). Men skal vi leve op til vores videnskabsteoretiske overjeg, må vi altså gøre os klart, hvad vores genstandsfelt er. Hvad vil vi faktisk undersøge? Dette glider direkte over i det andet videnskabsteoretiske aspekt, nemlig interesse. Hvorfor laver man i det hele taget filmanalysen? Hvis præmissen er den, at man ser filmen som symptom på en større sociale kontekst, vil denne symptomanalyse typisk bygge på den videre præmis, at der er nogle undertrykkelsesmekanismer på spil. Det handler, som nævnt, især traditionelt om undertrykkelse af klasse, køn eller etnicitet. Derfor bliver interessen frigørende. Analysen laves altså for at bevidstgøre om disse undertrykkelsesmekanismer, og den bevidstgørelse skal igen befordre en handling, så man kan kaste det undertrykkende åg af sig. Klassekamp, kønskamp osv. Det, der kan være problemet med denne type metodiske positioner, er, at den ofte bygger på en præmis – nemlig at der foregår et urimelig magtovergreb i den kontekst, der er interessefeltet. Den implicerer en ideologisk orientering. Dette er igen fuldstændigt legitimt, idet det er en stor del af humanioras videnskabsteoretiske tradition – nemlig at videnskaben skal være frigørende. I princippet kan man forestille sig mange andre genstandsfelter indlejret i en sådan frigørelsestanke. Det kunne fx være frigørelse af naturen, som man ser det i økokritikken, hvor etikken udvides til også at gælde ikke-menneskelige væsner.

En anden vinkel på genstandsfeltet end den, hvor man indlejrer filmen i en større social kontekst, er den, hvor man ser den enkelte film som en del af en kommunikation. Filmen er skabt, og filmen er recipieret. Man ser en film. Og så overvejer man, hvad forholdet er mellem film og den skabende instans. Eller hvad forholdet er mellem film og modtager. Igen forskyder genstandsfeltet sig. Nu til enten skaber/film eller film/modtager. Mht. den første så kan interessen principielt rette sig to forskellige steder hen. I auteur-analysen mod den skabende kunstner eller i en analyse af produktionsapparatet mod f.eks. Hollywood som institution. I auteuranalysen beskæftiger man sig typisk med en instruktørs hele produktion. Man kan nok have den enkelte film i centrum, men ser den hele tiden i samspil med instruktørens øvrige film, og i sidste ende samler man det så i en karakteristisk af den skabende kunstner. Auteuranalysen har naturligvis en mere eller mindre eksplicit præmis om, at den beskæftiger sig med film med en kunstnerisk kvalitet. (Og nej, et er ikke stedet her at forsvare eller forklare et så diffust begreb som kunstnerisk kvalitet). Man laver således ikke en auteuranalyse på en af Far til fire filmene. Det ligger ikke i fagets tradition, og det lægger filmen ikke umiddelbart op til. Mere eller mindre masseproducerede film, der tilsyneladende er skabt efter en skabelon, er derimod interessante, når vi vil lave en analyse af produktionsapparatet og filmen som en vare. Hvad kendetegner film, der masseproduceres og gentager nogle fortællemønstre som hovedparten af mediekonsumenterne benytter sig af? Umiddelbart kedeligt rent næranalytisk, men også interessant i forhold til at tage temperaturen på, hvilke fortællinger og fortællemønstre der præger markedet og dermed sætter rammerne om samfundets normer og bliver de fortællinger og fortællemønstre, som generationer vokser op med.

I denne ende af kommunikationsmodellen har vi også fat i film-modtager relationen. Her har vi hele receptionsteorien, som er et meget blandet felt, der fx spreder sig over spekulative overvejelser over, hvor meget vi faktisk kan læse ud af en film, og hvor meget der generes af det fortolkningsfællesskab, som vi er en del. Den del rejser også spørgsmålet om fortolkning og overfortolkning. Til de konkret – fx empiriske – undersøgelse af, hvordan film faktisk recipieres og hvem der ser hvad. Fx gennem undersøgelser af målgrupper. Især den sidste del af receptionsanalysen giver mulig for at forankre sit faglige arbejde i en videnskabelig empiri.

At klargøre, hvad genstandsfeltet er, er en relativt simpel måde at undgå en misforstået metodepluralistisk subjektivisme på. Det er ikke et spørgsmål om, at man kan analysere og fortolke en film på mange måder, men om at genstandsfeltet forskyder sig enten fra den enkelte film til en større kontekst eller fra den enkelte film til et aspekt i produktion-værk-receptions-kæden. I et konkret fagligt arbejde kan man selvfølgelig bevæge sig fra det ene genstandsfelt til det andet, og også gøre det med substantielle pointer. Det videnskabsteoretiske overjeg vil blot bede om, at man ekspliciterer dette. Men gør det så analyse og fortolkning til en mere eller mindre uproblematiske størrelse, hvis man blot klargør karakteren af genstandsfeltet? Næh. Jeg har navigeret uden om to centrale problemstillinger: 1: Den metodiske karakter af det ’tekstnære’ analysearbejde, dvs. shot-to-shot-analysen og 2. Relationen mellem videnskabsmand og analyseobjekt.

Først shot-to-shot-analysen. Man ser en film. Fx Paul Thomas Andersens Magnolia. Og så ser man den igen og igen og udvælger enkelte scener og ser dem endnu en gang med notesblokken ved hånden. På den måde kan man lave minutiøse iagttagelser og netop se, hvordan filmsproget spiller på et væld af detaljer og subtile virkemidler, både mht. lydspor, klipning, farveholdning, lyssætning, komposition etc. Denne nærlæsning kræver hårdt arbejde, omhyggelighed og tid. Og netop her ligger shot-to-shot- analysens force. Det er her man dykker ned i filmsproget, og det er her, man arbejder tæt på det filmiske udtryk. Shot-to-shot-analysen adskiller sig umiddelbart fra de øvrige metodiske indfaldsvinkler, vi har snakket om, da den umiddelbart er interesseløs. Man vil ikke andet end analysere filmen. Det væsentligste metodiske greb er omhyggelighed, opmærksomhed, hårdt arbejde – og naturligvis et godt kendskab til filmsprog. Men denne interesseløshed er nok utopisk og måske heller ikke værd at holde helt stringent. I analysen af det enkelte filmiske udtryk må man altid indlejre det i en større sammenhæng, da den enkelte del først får mening i relation til helheden og denne helhed i sidste instans knytter sig til et udvidet genstandsfelt og dermed også til en interesse. Dette giver mulighed for at anskue metode landskabet på en anden måde en som en række horisontalt sideordnede genstandsfelter. Nemlig som et hierarki, der minder om den taksonomi vi præker for eleverne. Shot-to-shot-analysen forlænges i en fortolkning, der netop fortolker shot-to-shot-analysens pointer ind i en (delvist) selvvalgt kontekst, der så kan perspektiveres og diskuteres i relation til (mere eller mindre eksplicitte) interesse. De to parenteser antyder, at opdelingen ikke er stringent, men den hierarkiske skelnen mellem de forskellige metodiske greb er en måde at navigere i metodelandskabet.

Man ser en film fx Paul Thomas Andersens Magnolia. Og efter at have set den første gang og levet sig ind i personernes dramatiske skæbner, ser man den igen og igen. Og bliver opmærksom på detaljerne. I en central scene, måske den mest centrale scene i filmen, hvor det pludseligt regner med frøer, ser man en af personernes bogreol, her ligger Roland Barthes post-strukturalistiske klassiker S/Z (i den engelske udgave).

Hvad laver en bog, der netop handler om at læse og tolke i denne film? Når man har gjort iagttagelsen, at bogen er der, så bliver man også nødt til at svare, og svaret bliver kun meningsfuldt, når man kæder detaljen sammen med helheden. Et skitseret svar kunne være: Der er en parallelitet mellem Andersons multiprotagonistiske fortællegreb og Barthes tekstbegreb i S/Z. Nemlig at begge henviser til betydning som et felt, snarere end noget der udfoldes i en enstrenget plottet struktur. Og i en fortsat vekselvirkning mellem shot-to-shot-analysen (og der er meget at komme efter i Magnolia) og nogle overordnet tematiske, genremæssige og metodemæssige refleksioner vil man kunne udfolde netop denne pointe yderligere.

I forhold til tidligere refleksioner over genstandsfeltet, kan man principielt gå to veje med shot-to- shot- analysen. Den første er en lidt puristisk nærlæsningsstrategi, der inspireret af den nykritiske litteraturteori, ser værket som autonomt og hævder, at det er muligt at analysere værket som netop autonomt, således at det analytiske ikke er influeret af ydre interesser. Den anden ser shot-to-shot-analysen som den fagligt funderede nærlæsning, som det er oplagt og nødvendigt at forlænge i en supplerende metodisk kontekst. Dvs. at shot-to-shot-analysen faktisk er den centrale del af det metodiske arbejde, der forankrer og legitimere fortolkningen af den konkret film. Men shot-to-shot-analysen er ikke altid lige interessant. Det stiller krav til filmen, at man fordyber sig i den. Detaljen skal være værd at arbejde med. Man ser en film. Far til fire endnu en gang. Far har Borges bog Fiktioner liggende på natbordet. En bog, der signalerer intellektuelle spidsfindigheder, intertekstualitet og tolkningsmæssige udfordringer. Man forsøger at kæde denne deliagttagelse sammen med helheden, men – der opstår ikke en syntese. Det er en deliagttagelse, der stritter ensom og forladt i analysearbejdet. Og man fortsætter ikke den grundige shot-to-shot-analyse med Far til fire. Der er ingen tolkningsmæssige pointer at hente her.

Og så relationen mellem videnskabsmanden, der analyserer og/eller fortolker og analyseobjektet. Det er et videnskabsteoriens yndlingsemner og virkeligt et felt, hvor man skal holde tungen lige i munden, da det i sidste ende ikke blot handler om, hvordan man analyserer og fortolker en film, men også om, hvordan mennesket overhovedet er i stand til at forholde sig til sin omverden. Det sidste aspekt er dog stærkt nedtonet i denne fremstilling.. Der er især to videnskabsteoretiske positioner, der afstikker feltet. Strukturalismen og hermeneutikken. Begge udfolder sig indenfor humaniora, endskønt strukturalismen i sin reneste form forsøger at undslippe den humanistisk fortolkningssuppe – men deres syn på forholdet videnskabsmand/analyseobjekt er væsensforskellige. Og begge har bidraget væsentligt til det metodiske arbejde indenfor mediefaget.

Strukturalismen lægger sig efter en naturvidenskabeligt ideal, hvilket vil sige, at det groft sagt er analyse fremfor fortolkning. Den stræber efter at finde invariante strukturer, dvs. strukturer, der gælder for en hel gruppe af analyseobjekter. Ligesom biologien gerne vil kunne sige noget, der gælder om alle pattedyr eller fysikken om alle faldende objekter. Det er sådan fx aktantmodellen er fremkommet. Man har kigget på et stort antal fortællinger og så reduceret forholdet mellem aktanter til en model. Således er strukturalismens interesse det invariante, det der gælder et stort korpus af fx film, det man indenfor videnskabsteorien kalder nomotetisk, dvs. den videnskab, der søger generelle lovmæssigheder. Netop derfor er strukturalismen velegnet til at karakterisere en ensartet mængde film.. Fx hollywoodfilmen, der kan karakteriseres med berettermodellen. Eller fx alle James Bond film, der har samme struktur. Den strukturalistiske medievidenskabs er altså: Man ser en masse film, sammenligner dem og ser, hvad de har tilfælles. Det er en pointe, at det strukturalistiske videnskabelige arbejde ikke har noget med fortolkning at gøre. Strukturalisme er i sin grundvold deskriptivt og analytisk. Analyseobjektet er netop et objekt, ikke et intentionelt subjekt.

Fortolkende er derimod hermeneutikken. Hermeneutikken er en hjørnesten i humaniora, da det er en videnskabsteoretiske position, der netop beskriver, hvad der sker, når man arbejder med intentionelle objekter, altså menneskeskabte størrelse, der udtrykker noget. Pointen er, at når man skal afkode dette udtryk, så foregår det i en dialogisk proces mellem analyseobjektets udtryk, og den der analyserer. Det er det, der kaldes den hermeneutiske cirkel. Og netop dette er en fortolkning, fordi den fortolkende så at sige oversætter analyseobjektets udsagn ind i hans forforståelse. Analyseobjektet får således karakter af et subjekt. Og fortolkningen karakter af en dialog mellem to subjekter. Forforståelse eller fordom kunne netop være nogle af de metodiske forudsætninger fremlagt tidligere. Det er en fordom – i hermeneutisk forstand – at forholdet mellem kvinder og mænd ikke er lige, og at det manifesterer sig i fx film. Som man råber i skoven, får man svar. Det er en af hermeneutikkens pointer. En anden pointe, som er væsentlig for hermeneutikken, er at hvad der er sandt ændrer sig rent historisk. Den måde, man fortolker en film på i dag, er anderledes end den måde man fortolkede den på for 50 år siden. Forforståelsen har ændret sig, derfor har dialogen skiftet karakter og slutresultatet i den hermeneutisk cirkuleren har ændret sig. Og for hermeneutikken vil den historiske afstand medvirke til, at de værste ugyldige fordomme (for hermeneutikken skelner mellem gyldige og ugyldige fordomme) være bortelimineret. Vores videnskabsteoretiske overjeg vil hævde, at strukturalisme og hermeneutik er uforeneligt. Og det netop i en skelnen mellem den nomotetiske og den ideografiske interesse. Mellem det rent analytisk deskriptive, som undsiger sig fortolkningsperspektivet og det fortolkende, der anser modeller for reduktive i forhold til det enkelte udtryk. Fagets praksis er dog en anden. Aktantmodellen og berettermodellen, der må siges at være strukturelle modeller, indlejres gladelig i fortolkninger, der skriver sig ind i en hermeneutisk tradition. Og netop arbejdet med shot-to-shot-analysen, der etablere det opmærksomme, filmnære arbejde er så det, der sikre fagligheden.

Hvis man skal opsummere ovenstående, så har jeg forsøgt at lægge to typer snit gennem feltet af metoder. Et horisontalt, hvor man se en række sideordnede positioner – fx forskellige genstandsfelter det enkelte filmværk er indlejret i. Og et vertikalt, hvor man kan gøre sig overvejelser over, hvor det metodiske arbejde er forankret mht. Abstraktionsniveau og interesse. Er det i det ’tekstnære’ eller er det i de overordnede abstrakte videnskabsteoretiske refleksioner at den metodisk legitimitet søges. Er det i den præcise analytiske karakteristik eller i perspektiveringen. Det er heldigvis ikke et enten-eller, men snarere et både- og Og hvad der legitimerer det faglige arbejde bliver i sidste instans et fagpolitisk spørgsmål snarere end et videnskabsteoretisk – så meget kan man lære ved at kaste et tilbageblik på fagets – og humanioras – skiftende dominerende positioner.