Af: Sidsel Windinge, Klaus Michael Jensen, Thor Buur og Remi Nissen, Silkeborg Gymnasium

Den engelske instruktør Edgar Wright er en formidabel filmnørd, og han er folkets filmnørd. Måske kan vi endda tilføje auteur-prædikatet til Edgar Wrights navn på trods af det begrænsede oeuvre, der tæller seks spillefilm, hvis vi altså medregner lavbudget-westernkomedien A Fistful of Fingers fra 1995. Bliver vi i auteurterminologien, kan man sige, at Wrights film, som forbilledet Tarantinos i øvrigt, er iklædt en ham af postmodernisme, der bl.a. kommer til udtryk i en satirisk tilgang til verden, en hyperrealisme, og en ekstrem genrebevidsthed, der naturligvis går hånd i hånd med genreopgør og stilkonventionsbrud en masse. Men trækker man denne postmoderne ham af og smider de akademiske briller i handskerummet et øjeblik, så står han nøgen tilbage som en elskværdig og jordnær drengerøv, der elsker at lave film, film til folket. Wrights film er nærmest lige så demokratisk tilgængelige som en Cornetto-is eller en engelsk small town pub. For han er en filmskaber, der taler til nørden i os alle og ikke til gæsterne ved lukkede screeninger, som forstår franske filmgloser. 

   I samarbejde med drengerøvsvennen Simon Pegg entrerer han den Britiske komediescene med en række tv-serier i 90’erne, og makkerparret genopstår med Wrights gennembrud på det store lærred, rom-zom-com-filmen (romantic zombie comedy) ”Shaun of the Dead (2004), og samarbejdet fortsætter med horror/buddycop/western/comedy mash-uppet Hot Fuzz (2007). Herefter ringer Hollywood, og Wright lader Pegg blive hjemme i England under remedieringen af tegneserien Scott Pilgrim, der bliver til  Scott Pilgrim vs. the World i 2010. Wright og Pegg genforenes imidlertid i den apokalytpiske social sci-fi comedy The World’s End (2013), som afslutter den såkaldte cornetto-trilogi (filmene Shaun of the Dead, Hot Fuzz og The World’s End, der har det til fælles, at de ud over at have Simon Pegg og Nick Frost i hovedrollerne, har vaffelisen Cornetto som en gennemgående gimmick.) Det sidste vi har set fra Edgar Wright er den Hollywood-stiliserede heist/get-away-ungdomskærlighedsfilm Baby Driver (2017), hvor vi ser ham kaste sig ud i et helt nyt filmterræn både i form og indhold. 

   På Silkeborg Gymnasium besluttede vi i mediefagsgruppen i foråret 2020 at arbejde sammen om at udvikle et forløb til vores 175 c-niveau-elever med fokus på Edgar Wrights særlige filmiske stil og den nørdede genreleg, han kaster sig ud i med sin såkaldte ”Visual Comedy”. Sammen med eleverne ville vi undersøge i detaljen, hvad det er der gør Wrights film anderledes end de traditionelle genrefilm, han går i dialog med. I de følgende afsnit vil vi komme ind på, hvordan vi har arbejdet med Edgar Wright i vores undervisning, ligesom vi vil forsøge at identificere nogle karakteristiske træk ved Wrights film. 

In your face-æstetik

Når Edgar Wrights film kører over skærmen, er scenen sat med høj musik, vilde lydeffekter, montager med whip pans, chok zooms og smash cuts. Virkemidler uden fortegn virker ikke. Vi får hæsblæsende biljagter, zombier, romantik og masser af britisk humor i en skøn pærevælling. Vilkårlige genstande flyver ind i billedet, når man mindst venter det. Der klippes på lyd og billede med en rytmik og et tempo, der presser de fleste godt tilbage i sofaen. Whip, chok, smash. Og så kan man ellers bare lade sig opsluge af instruktørens til tider bizarre komiske og action-fyldte univers. Komedien og actionfilmen er normalt ikke kendetegnet ved deres banebrydende æstetik, men Edgar Wright er blandt de få, der formår at udnytte de filmiske virkemidlers potentialer i en grad, så genrerne får nyt liv. Da Edgar Wright ikke laver klassiske genre-film, men fra ende til anden mixer og re-mixer genrerne og deres æstetiske udtryk, var det oplagt at starte undervisningsforløbet med at kortlægge de forskellige filmiske genrer, som Wright trækker på.

Genreevolution

Vi lagde ud med Shaun of the Dead fra 2004. Det er et godt sted at starte, hvis man gerne vil opnå en fornemmelse for, hvor vidtgående Wright bruger genrerne. Han blander nemlig kompromisløst den romantiske komedie med både action- og zombiegenren (hvoraf titlen selvfølgelig er afledt, nemlig Dawn of the Dead fra 1978). Derudover trækker han på og er i dialog med konkrete film, deres virkemidler, og bredere filmhistoriske traditioner fra fx gyserfilm og samurai-film og bliver dermed en postmoderne instruktør, på samme måde, som man kunne tolke og benævne Wrights ven og kollega Tarantino.

Men Edgar Wright er heller ikke bare en simpel genretyv og endnu et stykke arv. I stedet for blot at blande genrerne sætter han sit helt eget visuelle og auditive æstetiske præg på filmene og skaber derved en slags genre-adaptation, der resulterer i et unikt og individuelt udtryk. Farver man dette med den karakteristiske britiske dead pan-humor, hvor lange pauser og overraskende reaktioner – eller udeblivelse heraf, spiller en væsentlig rolle, har man en virkelig elegant postmoderne udvikling. Denne her fremtoning er evolution. Han formår at forstærke humoren og de absurde situationer, han placerer sine karakterer i, ved hjælp af de filmiske virkemidler, så der opstår en stærk symbiose mellem form, handling og skuespil.

Kreativ brite

Hvor mange instruktører ofte vælger den nemme vej igennem klipningen, vælger Wright som filmskaber en mere kreativ tilgang. Og det er tydeligt at se forskellen. Wright gør med sit formmæssige udtryk scener, der nemt kunne blive for informationstunge interessante og sjove ved f.eks. at bruge klipningen på en utraditionel måde. Et eksempel fra Shaun of the Dead er scenen, hvor hovedpersonen Sean zapper mellem forskellige tv-kanaler, og de forskellige indslag tilsammen giver seeren et info-dump, der er relevant for filmens forestående dommedagsscenarie. Endvidere er det sjovt, fordi det kun er seeren, der fanger pointerne, mens Shaun uanfægtet zapper videre fra sin magelige placering i sofaen – stik modsat den typiske dommedagsprotagonist, der ser den tidlige katastrofe som et ”Call to Action”. Der skabes samtidig suspense eller dramatisk ironi i kraft af, at man som seer nu ved mere end vores hovedperson. Fremdriften forstærkes, fordi seeren sidder spændt og venter på, at situationen også går op for Shaun (at der er zombier overalt i byen), men selvfølgelig vælger Wright at trække dette i langdrag og opbygger på den måde endnu mere suspense. Det er britisk ”keep calm and carry on”, der er gået helt galt – briten har for travlt med scenen, imens kulissen falder fra hinanden og endda vinker til seeren med utallige filmreferencer. Med sit eget tag på Hitchcocks bombe under bordet benytter Wright et gammelt filmisk greb på sin helt egen måde, hvor han kombinerer veludførte dybdekompositioner med en meget bevidst og omhyggelig klipning. 

Stilistisk shortlist 

Brugen af virkemidler i Wrights film er uudtømmelig, og derfor er man nødt til at begrænse sig og vælge nogle af de mest centrale ud i undervisningen. Hans forhold til filmhistorien kan være inspirerende brødkrummer til C-niveau-eleverne og måske kun decideret fokus på B-niveau. Det er heldigvis indlysende, at nogle af Wrights stilistiske greb er så fremtrædende og centrale, at det giver en en god shortlist, når eleverne uanset niveau skal omsætte teori og fordybelse i Wright til egen praksis. For eksempel hans in your face-formsprog. 

Nedenfor har vi valgt at præsentere et lille uddrag af de mange begrebsmæssige indgangsvinkler, man kan vælge på Edgar Wrights film. Endvidere har vi i forløbet integreret produktion af videoessays og copycat-øvelser om Edgar Wright som auteur, hvoraf eleverne selv (induktivt) kan opdage hans centrale virkemidler. I alle former for arbejde med brugen af centrale virkemidler i hans film oplevede vi, at eleverne i stort omfang selv opdagede nye og interessante karakteristika og absorberede hans stil. De dygtigste elever reproducerede hans æstetik på uhyre effektiv vis med en legende tilgang og nørdet entusiasme.

Man kan grundlæggende sige, at de filmiske virkemidler, Edgar Wright vælger at bruge i sine film, handler om at gøre noget anderledes og med andre fortegn, end andre har gjort. Dette gælder både i forhold til visual comedy, hvor det i høj grad handler om at bruge de visuelle virkemidler til at skabe sjove og finurlige situationer, der overrasker publikum og bryder med vores forventninger til genre og stil. Samtidig er det svært at tænke Wright uden også at tænke på formsprogets rytme, og derfor på lydsporet. På alle måder og i alle hans film er lyden nøjagtig lige så afgørende for både komikken som for den generelle oplevelse. Man kan vove den påstand, at der ikke ville eksistere nogen visual comedy uden det meget aktive lydspor, uanset om det antager kontrapunktisk eller parafraserende form, er det altid medfortællende ud over det sædvanlige. 

Næranalysen

Et af de greb man meget ofte ser i Wrights film er ”Come in late, leave early”. For at skabe den rette effekt tilføjer Wright ofte et andet virkemiddel, nemlig nærbilledet. Whip frem og tilbage mellem folks reaktioner, og så er du ved at tale Wrights filmsprog. 

Herunder ses eksempelvis de 6 første indstillinger fra Shaun of the Dead. Starten er holdt udelukkende i nær, men tilføjet en række andre effekter der skaber både komik, tempo og variation. På under 20 sekunder får vi præsenteret Shaun, der sammen med sin kæreste har en tilsyneladende fortrolig samtale, men pludselig går det op for os, at personen, de taler om, står lige ved siden af og kan høre, hvad de siger. Ved at bruge nærbilleder får vi for det første meget hurtigt en fornemmelse for situationen og de to personer i den, og samtidig kan hemmeligheden omkring vennens nære tilstedeværelse opretholdes og dermed fungere som et komisk overraskelseselement, da kameraet, efter to korte kontinuitetsklip i blikretningen, hvor den ene persons hovedbevægelse går over i den andens, laver en skrå whip-pan op på vennen Ed, der upåvirket er i færd med at sætte musik på jukeboksen. Vi får sympati for Ed, vi identificerer os med Shaun, og vi forstår hans kærestes frustration over de to mænd på blot 6 ganske korte indstillinger takket være den konsekvente brug af den nære beskæring kombineret med en ekstremt præcis timing og nogle relativt simple, men velplacerede effekter. Form og indhold, baby.

• 

På papiret ligner samtalen en helt almindelig samtale mellem to personer i en film, men lægger man effektlyd, visuelle effekter og det faktum, at det er filmens allerførste indstillinger oveni, så har man et ganske anderledes udtryk end de typiske rom-coms.

Et andet karakteristisk virkemiddel, Edgar Wright bruger, er den elliptiske montage. Montager i mange forskellige afskygninger tilført uanede mængder af virkemidler, hvor et af de vigtigste er lydeffekterne. Sine mange montager bruger Wright bl.a. til at føre os hurtigt igennem en handling, der ellers kunne blive kedelig. Montagen fra anslaget i Hot Fuzz er et godt eksempel på dette, da vi med montagen bringes lynhurtigt igennem hovedpersonens karriere og i stedet for at dvæle længe ved dette kan springe direkte videre til den egentlige handling. Montagen bruges desuden som et slags anti-smart-element. I stedet for at medtage close-ups af f.eks. våben, der pakkes ud, samles og placeres, som det ofte ses i actionfilm, vises i stedet billeder af mere trivielle ting – f.eks. en cykel i stedet for en smart, hurtig bil, eller en politibetjent, der skriver en journal frem for en sej skudduel. Det er så britisk, som det kan blive. Som Simon Pegg har sagt i et interview i The Guardian, er britisk ironi som en kedel, der altid er ved at varme vand til te. Tilsvarende kan Wright filme et rullefald i sin fulde længde blot for at gøre det modsatte af, hvad man (Hollywood) normalt gør i actionscener. Disse valg, som er inkongruente med traditionelle seerforventninger, har en overraskende og komisk effekt, idet vi hele tiden udfordres på vores forventninger. Samtidig bidrager dette rigtig godt til de anti-helte-figurer, som ofte bærer hovedrollerne i Wrights film.

Lyden er med til at fortælle historien på lige fod med billederne, og derfor bruger Wright overvældende meget lyd. Det oplagte eksempel er Baby Driver, som er en film, hvis oprindelse var Wrights 22 år gamle drøm om at lave en film med biljagter, hvis bærende kraft skulle være dens soundtrack. Dens omsætning er et bevis på, at han ramte sin primære målgruppe, spotify-generationen (dine elever), lige i ørerne. Ser man anslaget af Baby Driver, forstår man hvorfor. Foruden en tydelig asynkron hylende baggrundslyd, som bevæger sig over i tonerne af musik, er der allerede i de første indstillinger skruet kraftigt op for reallyden. I den første indstilling hører vi allerede, inden filmen er i gang, lyden af biler og trafik. I første indstilling ser vi kortvarigt en bygning i total, da der kommer en bil ind i vores synsfelt og laver obstruction. Vi hører lyden af bilen, der bremser, mens vi ser dens knaldrøde lakering og den forreste fælg i nær. Vi hører håndbremsen, der trækkes off screen, lige inden der klippes til endnu en nær på rattet og med et fokusskifte viser en hånd med en iPod. De tre lynhurtige nærbilleder og lydsporene slår tempoet og tonen an. Babys iPod tændes, og med ét er vi inde i hovedet på ham, vores hovedperson. I de følgende tre nærbilleder ser vi tre passagerer i bilen. Der klippes parafraserende rytmisk for hver person. Det var præsentationen. Og så er filmen i gang, mens musikken, som Baby hører, kører for fuld udblæsning. 

• 

• 

• 

I en senere scene og et personligt vendepunkt for Baby (33:07-35:26) bruges lyden på nærmest alle mixerknapper på samme tid. Lyden er scenebærende både i dens reallyd, effektlyd, og soundtrack – Baby Drivers bil destrueres, imens filmens symbolske flashback-montage viser os, at han ikke kun er i færd med at give slip på sit kriminelle liv, men også på barndommens traumer. Lionel Richies skrevne lyrik fra The Commodores nummer “Easy”, kommer først på i brudstykker i flashbacket, sunget af hans afdøde mor. Senere er den på hans iPod. Lyden er parafraserende til filmens stemning ved vendepunktet, subjektivt tilpasset hovedrollens indre soundtrack og sjæl, rytmisk til filmens klipning. Se selv den poetiske sammensmeltning mellem realtid og fortid, og lyt til den skønne lyrik, som handler om, at tingene kan være ”easy like sunday morning”, have en nyfunden lethed og en frihed, der vækker glæde, men også en melankoli over fortidens ar.   

Handling og karakterer

Man kunne blive ved i det uendelige med begreber og analyser af Edgar Wrights film. I vores forløb så eleverne i relativt vilkårlig rækkefølge Baby Driver, Shaun of the Dead, og Hot Fuzz. Man skal jo også holde lidt i reserven til eksamensspørgsmålene. Handlingsmæssigt kan man sige, at alle Wrights film – måske på nær Baby Driver – har nogle virkelig markante twists a la dem i From Dusk till Dawn, som særligt The World’s End og Shaun of the Dead lægger sig op ad. Baby Driver er Wright meets Hollywood og nok også derfor den film, der skiller sig mest ud og er mest poleret i sit udtryk, men også den mindst humoristiske, sjovt nok. Men også her får Wright brugt alle de virkemidler, han er blevet så kendt for, og den er ikke kedelig. Han blander fortsat genrerne, bruger læssevis af virkemidler på nye måder og overrasker os med historier, der kunne være overfladiske, men ikke er det, når instruktøren hedder Edgar Wright. 

Fælles for filmene er, at vi har at gøre med mandlige hovedkarakterer, der er låst fast i en situation, de har umanerligt svært ved at komme ud af. Tilfældige omstændigheder tvinger dem til at tage stilling til sig selv og deres liv. Men hvor hovedkarakteren i mange rom-coms typisk ender med at have gennemgået en eller anden forvandling til det bedre, så ender Wrights film ofte med at anerkende karakterens egenskaber – de selvsamme egenskaber, som fastholdt personen i en låst position ved filmens begyndelse. Shaun of the Deader et godt eksempel på dette. Som nævnt i forbindelse med eksemplificeringen af anslaget har Shaun en kæreste, som er træt af ham og ikke rigtig synes, der sker noget. Han hænger for meget ud med Ed og for lidt med hende. Når man få scener senere ser Shaun og Ed sidde i en rodet stue og spille Playstation, forstår man hendes anker. Men slutscenen i Shaun of the Dead viser os, at det ikke er udviklingen fra barn til voksen, Wright er særlig interesseret i. Han er tværtimod interesseret i at vise os, at uanset hvem du er, og hvor mange laster og fejl du end måtte have, så kan omstændigheder synliggøre ellers skjulte karaktertræk. Shaun er ikke en anden ved filmens slutning, men hans kæreste har set en anden side af ham, som blev aktiveret under de særlige omstændigheder. Ed er blevet til en zombie (hvilket han måske i metaforisk forstand har været hele filmen), men ikke desto mindre bor han stadigvæk hos Shaun som den loyale ven, Shaun er – i et skur i baghaven, hvor de to kan sidde i fred og spille Playstation sammen. Og smukkere kan det vel næppe blive. Den amerikanske ungdomsfilm Baby Driver har sjovt nok en mere voksen slutning. Udtoningen udgør fængslede Baby, der ser på postkort fra sin elskede Debra, hvis stemme optræder som voice-over, og lukker øjnene foran spejlet i cellen med et klip til et p.o.v.-skud. Fængselsporten åbner i sort hvid til kæresten Debra foran en klassisk amerikansk bil, der langsomt farvelægges, og giver os nu nok en slags lykkelig slutning. Men bag facaden fortæller disse indstillinger, sammen med regnbuen i baggrunden udenfor fængslet, at forløsningen er for god, for uvirkelig. Det er den samme bil i postkortet, påminder vi os selv om. Montagen tog os måske egentlig ind i Baby, i ønsket og i himmerriget. ”They called me Baby Driver, and once upon a pair of wheels…” som Simon and Garfunkel eventyrligt synger.  

Hands on

Som en del af forløbet skulle eleverne også afprøve Wrights brug af virkemidler i praksis. Det gjorde vi med en copy cat-øvelse af en scene fra Shaun of the Dead, nemlig scenen, hvor zombie-pigen kommer på besøg i haven og overfalder Shaun. Denne scene rummer flere af aspekterne ved visual comedy og fungerer godt som afsæt til en snak om bl.a. klipperytme og klippestil. Forud for arbejdet lavede eleverne en shot-to-shot-analyse, som de siden brugte som storyboard til deres optagelser. I forløbet integrerede vi også en anden semi-praktisk øvelse, hvor eleverne lavede videoessays om Edgar Wright. Øvelsen havde til hensigt at samle op på de teoretiske elementer i forløbet og samtidig give eleverne mulighed for at udfolde sig kreativt ved at finde og sammensætte klip fra instruktørens film samt indtale en voice over. Vi havde forinden introduceret eleverne til bl.a. auteur-begrebet og genreanalysen, så eleverne havde mulighed for at vælge deres eget fokus i essayet.

Afrunding

Efter forløbet om Edgar Wright evaluerede vi i fællesskab på alle vores hold. Det var helt tydeligt, at eleverne havde taget rigtig godt imod Edgar Wright. Allerede tidligt i forløbet registrerede vi, hvordan eleverne hurtigt kunne udpege de forskellige virkemidler, og hvilken effekt de havde. Specielt lyden gjorde stort indtryk og de store handlingsmæssige twists. Fordi Wright er ungdommelig og humoristisk i sit udtryk, har eleverne relativt let ved at komme ind i filmene. Han er en tilgængelig filmnørd. På c-niveau, hvor det er vigtigt, at eleverne tilegner sig et dybdegående kendskab til fagbegreberne, og hvordan de bruges, gav det derfor rigtig god mening. Endvidere viste det sig, at der var mere dybde i Wrights film end først antaget, og vores nervøsitet for, om filmene måske var for meget form og for lidt indhold, viste sig ikke at holde stik. Der er både fed form og fede temaer i Wrights kreative filmkunst. Søger man lidt på nettet, kan man opdage, at mange ikke blot benævner ham som Tarantinos kollegiale ven, men en fremfarende konkurrent til popkulturens førsteplads.