Af Thor Buur Boutteaud

Det sidste vi hører og ser er oftest det, vi husker bedst. Men hvilken films slutning husker du bedst? Og er det en åben eller lukket slutning? Hvad gør den speciel?

Imens der findes definitivt lukkede slutninger og tvetydige åbne slutninger, som det klæder sig den enkelte film, så findes der film som slipper særligt godt fra deres udtoning ved at lade seeren opleve, sanse og sidestille to slutninger til sammenligning og kontrastering. Som i tanke-eksperimentet om ”Schrödingers kat”, kan kassen på paradoksal vis rumme to muligheder: Liv og død.

I en jazzbar i Damien Chazelles’ musical La La Land (2016) ender skuespillerinden Mia (Emma Stone) i filmens afslutning i et hjerteskærende gensyn med sin eks, jazzpianisten og jazzbar-ejeren Sebastian (Ryan Gosling), og synet af ham akkompagneret til lyden af hans musiske univers sidestiller for dem begge deres aktuelle virkelighed med en alternativ virkelighed, som skildres i en enormt opløftende musical-montage, hvor de i stedet for at gå fra hinanden bl.a. giftes og får et barn.  

På trods af dette løft vil filmens efterfølgende og sidste krydsklipning mellem Mia og Sebastian gøre, at La La Lands’ ”The End” tekstbjælke mest tolkes bittersødt, men lukket: Mia og Sebastians samliv sluttede, de fik stjernestatus i hver sin kunstart, og Mia fandt kærligheden og fik barnet med en anden. Gensynet på jazzbaren var blot deres sidste farvel og tak. De sidste nærbilleder og øvrige virkemidler afslører vel og mærke, at karakterernes nye liv ikke er urørt af tankerne om deres tabte fortid sammen, men tabt er den. Det afsluttende løft med Mia og Sebastians alternative univers eksisterer udelukkende i karakterernes indre fællesforståelse og emanerer fra Sebastians klavertoner, som både melankolsk bringer os ind og ud af en rørende rammefortælling af hvad der kunne have været. Det er en romantisk tung begivenhed, som Sebastians jazz dog tæller os tilsyneladende let ud fra til sidst: 1, 2,.. 1, 2, 3, 4…

Når Chazelles’ slutnings’ syntaks byder os parrets alternative virkelighedi montageform, får seeren imidlertid genbesøgt La La Lands’ helhed og årsagerne til parforholdets forliste skæbne. Og ved at lægge en forholdsvist stor dramaturgisk energi i denne lange udtoning—en decideret epilog—finder instruktøren Chazelle også et lydrum til at genbesøge filmens hitliste, som elegant flettes sammen med dens leitmotif. Dette spændende audiovisuelle rum bearbejder filmens præmis; I rummet understreger filmen sit budskab om valg, fravalg, konsekvenser, kærlighed og karriere. Desuden er musicalmontagen en postmoderne tour de force af filmmusicalreferencer. Den skaber et fysisk og lydmæssigt setting med unikt set-design til unikke set-pieces. Dens narrative fokus er på omformuleringen af Sebastians valg, der medførte forholdets fald, og nu vises hans karaktermotivation målrettet kærligheden frem for egocentreret rettet mod karrieren. Montagen puster liv i det døde forhold ved at vise ham vælge på ny i de kritiske vendepunkter. Det er en fem år modnet Seb, hvis klavermusik fantasifuldt kan formulere de valg, så forholdet består: Hans musik er bedre, mere sammenhængende, mere fuldendt. Og måske er denne omformulering, dens musik og dans, et naivt eventyr. Men frem for at ville insistere på logikken i det ene univers som fejlbarligt, bittersødt og frem for alt realistisk, og det andet som perfekt, drømmeagtigt og decideret urealistisk, giver det mening at se epilogen fra et mere følelsesmæssigt sansende perspektiv. Sidestil de to størrelser. Forholdet både lever og dør. Og selvom den starry night lignende drømmeverden, som realiserer parrets happy Hollywood ending, konkret består mere af kulisse end den anden verden, som er indikativ af filmkunst og kunstighed, bør den måske læses mere som en parallel end alternativ verden. For filmens generelle metafiktive gøgleri gør det måske tilsvarende fladt at insistere for hårdnakket på filmens objektivt mere unhappy ending. En konspirationsteori siger man skal ”follow the money” efter sandheden. I musical skal man ”follow the music”. Og filmmusikken prioriterer montagens eventyrlige energi, og dette er et tegn på at Chazelle vægter kærlighedens succes.

Montagens rum er kort sagt lige så virkelig og vigtig, som så meget andet gøgl indenfor filmens legefulde rammer. Og når man sidestiller værdien af de to virkeligheder, bliver præmissen også en anden.

Sidestillingen af de to veje i livet taler til realister og romantikere (eller ”the fools who dream”, som Mia synger til tidligere audition i filmen), og kan måske derfor tilfredsstille begge disse seertypers idéer om veje i livet, i karriere og kærlighed. Og deres diskussionslyst kan aktiveres. Hvor om alting er giver montagens positive energi films plot og musik en vigtig oktav op.

Som i Askepots struktur har La La Land nemlig brug for et afsluttende opsving efter forholdets nederlag.

Filmens epilog/udtoning begynder med en totalbeskåret baggrund af et palmetræ med tekstbjælken ”Winter” anført i kursiv, som både denoterer filmens og parforholdets sidste akt, og muligvis konnoterer det triste i vinterens endeligt. Vinteren er også signifikant for Mia og Sebastian, som mødte hinanden i julens højtid i filmens 1.akt. Kort efter viser det sig at baggrunden af palmetræet er en Hollywood-kulisse på hjul. Her registrerer vi ikke for første gang hvordan det virkelige og uvirkelige sammenblandes den metafiktive film. Tekstbjælken skriver nu ”five years later” og i en sekvens med syv små spadestik formidles det hurtigt, at både Mia og Sebastian har opnået deres respektive drømme og hviler i disse. Dog kontrasteres billeder af Mias familieliv med Sebastians tydelige single-status både i form af et synligt klip til et nærbillede af et julebrev på hans køkkenbord (et billede af søsterens kernefamilie) og et dollyshot to indstillinger senere, hvor han på vej til arbejde går forbi en stor filmreklame, som er et billede af Mia. Man bemærker imidlertid fremtrædende blomster i mise-en-scène af Mias hjem, som er både røde og blå. En farvelægning der senere bliver vigtig at forholde sig til.

Til sidst i sekvensen hænder det at LAs storbytrafik skubber Mia og hendes mand på afveje, eller er det snarere skæbnen der trækker Mia i en retning?

Hvad enten tilfælde, frit valg eller skæbne (en relevant diskussion) driver plottet os fremad til en scene, hvor Mia og hendes mand havner på en jazzbar. En neon pil ned til kælderen antyder måske, at det er den eneste retning vi kan rejse i.

Vi følger Mia; Vi registrerer hendes meningsfuldt lange, chokerede pov på barens skilt ”Seb’s”. Selvom stedets synkronlyd er energisk og snakkende, og manden erklærer det ”pretty cool”, bevæger vi os med hendes mere anspændte kropssprog, og vi går fra nær til over-the-shoulder med travelling længere ind i baren. Kameraet har således fokus på to ting: Miljøet hun træder ind i og hendes respons derpå. Kameraet er nervøst som hun er: langsomt, forundret, og søgende panoreres der på jazzplakater på væggen og på rummet, og med et klip havner vi omsider på hendes pov af scenen. POV skudet er et totalbillede, hvor Sebastian træder frem, og da han ser hende, klippes der fra total til nær af ham. Situationens romantisk-dramatiske potentiale skildres dermed og denne betones yderligere ved krydsklipning imellem dem.

På lydsiden bliver filmen meningsfuldt tavs. ”Welcome to Seb’s” bryder Sebastian tavsheden. Shot-reverse-shottet gør at hans ords effekt netop på hende alene er omdrejningspunktet. Da Sebastian sætter sig ned ved klaveret, følger filmens klipperytme de opbyggede forventninger til mødet imellem dem ved at gå langt ned i tempo og skabe suspense. Sebastians eftertænksomhed omkring den musik han skal til at spille, og hvad den betyder, er understreget af en meget lang indstilling i halvtotal kun af ham foran sit klaver i low-key rødt og blåt lys. Og farvesymbolikken er som sagt fremtrædende i La La Land.

På sin vis repræsenterer den røde farve måske kærligheden, imens den blå understreger fraværet eller tabet af denne, eller alternativt understreger det binære i de to farver dobbeltheden i øjeblikket; to karakterer, to skæbner, to valg, mv. Det er dog også et bevidst farvespil på rødhårede Mias tidligere beklædning i en blå kjole. Og såfremt Mia er den blå farve, er Sebastians placering i den ensbetydende med hans dvælen over mindet om hvordan hun var.

Reallyden strækker den afventende tavshed foran Sebastians musik, og publikum skal læse en dybde i dette: At vi nu vil lytte til en der omsætter følelse til musik til noget større uden mellemregning. Ydermere skal vi også føle hele situationen som det chok, som både Mia og Sebastian for øjeblikket befinder sig i ved det skæbnesvangre gensyn. Sebastian begynder langsomt at spille filmens leitmotif i triste toner, og der krydsklippes til Mia, som i halvnær er en tydeligt ramt tilskuer, der trækker vejret sagte, og er belyst af de samme to farver af henholdsvist kærlighedens varme og dens fraværs kulde, og hun er fremtrædende i lav dybdeskarphed og low-key baggrund. Den næste indstilling er fra Mias pov, og er et totalskud af Sebastian på scenen med andre musikanter, men med travelling bringes kameraet tættere på ham, og påtaler hvordan Mias tanker strækker sig helt hen til ham og ind i ham og mod hans musiske fortælling som snart vil åbne en rejse i tid og rum. Alt undtagen ham går i sort, og et hvidt stage-spotlight gør, at kun han sidder tilbage. Der krydsklippes til en indstilling af Mia, der nu vises med sin partner i totalbeskæring centreret iblandt publikum, og kameraet genbruger sit formsprog og laver endnu en travelling, hvor vi nu bringes vi tættere på hende imens alt lys også her fader ud, og alle tilstedeværende inkl. hendes partner forsvinder, indtil det kun er hende indhyllet i et mørke, som påminder os om tristhed, om hendes tabte kærlighed – en kærlighed som off-screen reallyden af Sebastians musik nu parafraserer med dramatiske klavertoner – og først idet kameraets travelling endeligt kommer ind i et nærbillede belyses Mia, så vi igennem skuespillet registrerer hendes følelsesmæssige reaktion på Sebastians optræden. Formsproget har med de to spotlighted overfor hinanden formidlet, at netop deres forbindelse er en særlig Hollywoodhistorie.

Denne stribe virkemidler er alle et ekko af de filmiske virkemidler der har optrådt under Sebastian og Mias første møde i filmens 1. akt, hvor tilsvarende musik, belysning og travelling alle viser kærlighedens tyngdekraft og konstruerer et dramaturgisk vendepunkt.

Genbruget af de eksakte virkemidler antyder, at der er uforglemmelige og ubehandlede knuder omkring netop dette deres fortidige oprindelses-øjeblik, som filmens sidste knudeløsning vil bruge som sit udgangspunkt. Men så skal historien og musikken først omskrives…

Pludseligt krydsklippes der og vi ser Mias pov igen: Nærbilledet af Sebastian i spotlightet. Men i denne indstilling tager Sebastians musik en pludselig drejning i tempo og tone væk fra det triste. Idet han brat afslutter sin melankolske klaver-intro med et hurtigt tril hen over klaveret og rejser sig, laves der synkront en lynhurtig baglæns travelling helt ud til Mia, der nu står i et over-the-shoulder shot og beskuer Sebastian forventningsfuldt. Og hvor den sorte farve før dominerede, erstattes iscenesættelsen med fade-ind til en gammel kending af en location med varmt julelys: Filmen er nu rejst tilbage til 1. akt, og første gang Mia så Sebastian. Den vigtige forskel er, at hvor han i 1. akt oprindelig gav hende en kold skulder og forsvandt i et klip med en off-screen dør der smækkede, løber de nu i 3.akt ind i en omfavnelse, og kameraet roterer rapidt rundt om dem under et langt kys i én lang indstilling. En bevægelse som indikerer glædesrus.

En anden vigtig kontrast er, at Sebastians musik som i 1.akt blot var til stede i form af reallyd fra klaveret og faldt fra hinanden i aggressiv, ukontrolleret jazz, som endda blev yderligere disharmonisk ved en lydbro til et vredt bilhorn, nu i 3.akt under kysset udskiftes til et fuld-orkestralt, fuldt sammenhængende længere stykke musik, som løbende parafraserer alt på billedsiden, som ren romantik. Med asynkrone harmoniske violinstrøg bliver scenens statister til aktører, som synkront til musikken knipser en ny parromance i gang, en ny chance.

Nu vises en længerevarende montage (ca. 6 minutter), som ikke blot bringer filmens forskellige sange i spil, men også samhørigt bringer op til flere kendte episoder tilbage (de dater, flytter sammen, Mia optræder, Mia castes til audition). Ved hver skillevej vælger Sebastian Mia og kærligheden vokser, frem for at skygges af deres individuelle passion for kunsten. Og det viser sig, at Sebastians kunst alligevel lykkes undervejs. Det bliver bare Pariser-jazz.

I Paris tager formsproget os på spændende vis ind i et dybere kaninhul ved brug af symbolsk montageklipning. Kameraet laver travelling ind i en trompets runde ramme-form. Når vi på bogstavlig vis bevæger os ind i et musikinstrument, bevæger vi os på symbolsk vis dybere ind i det musiske rum vi allerede befinder os i, og det næste rum åbnes med et match-cut idet vi ser en rund tunnel hvor Mia og Sebastian går til Seine-floden ved midnat i et to-skud.

De får efterfølgende et barn sammen, som vises på et gammeldags filmlærred i noget 8mm filter, som de først beskuer, og som filmen efterfølgende ’træder ind’ i som rum. Rummet signalerer kærlighed, familie og nostalgi. Rummet udgør desuden endnu en ramme indeni den igangværende rammefortælling, som bringer metalegen et kaninhul dybere. Ikke uden betydning farvelægges mor (blå kjole) og barn (røde bukser) af Chazelles’ kostume-afdeling.

Fra klaver til en virkelighed, fra trompet til en virkelighed, og fra filmlærred til en virkelighed. Seerens forståelse af rum udfordres. Måske foreslår montagens lag at der findes mange virkeligheder.

Til sidst havner vi i den alternative verdens’ nutid, så den på sin vis er parallelklippet til den anden verdens realtid – vi skal forstå at de to tidslinjer har sidestillet sig hinanden. Nu er det Mia og Seb som er på vej ud i byen. Og her er blomsterne i mise-en-scène kun røde, og ikke så dominerende i framen. Da blomsterne tidligere også var blå var det måske fordi den tabte kærlighed også farvelagde værelset – At et uforglemmeligt minde fordrede deres tilstedeværelse.

Ved montagens afslutning går de to lykkeligt sammen ind og lytter til musik på jazz-baren, det asynkrone orkester er forsvundet og Sebastians klavermusik spiller sig mod enden, imens klaverspilleren blot er en anden. I den alternative verdens’ sidste meget lange, først panorerende indstilling vises Mia og Sebastian afslutningsvist i et to-skud, og der travelles helt ind i et nærbillede hvor de kysser. Men så sker bruddet fra hele denne montages happy ending verden sker med den sidste klavertone, hvor vi med et synligt klip til et nærbillede af Sebastians rystende hånd, og et tilt-pan op på Sebastian bringes tilbage. Han er (op)rørt over tidsrejsen igennem sin egen musik idet han har spillet sejren af deres forhold igennem, og det efterlader også Mia, som i næste indstilling sidder i et mere distanceret to-skud med sin mand, i tydeligt chok.

Men chokket aftager og virkeligheden indtræffer. Efter et par indstillinger mere afsluttes filmen med et langt blik fra Mia til Sebastian, der efter lidt tøven nikker. Denne virkelighed er også ok. ”We’ll always have…” siger udvekslingen. Og Sebastian vender tilbage til musikken…

Vores efterfølgende tanker om de to vandrer til deres valg i forhold til karriere og kærlighed. Sidestillingen af de to verdner fordrer tanker om hvornår karrierens liv medfører kærlighedens død og vice versa. Tanker om hvorvidt det kun er i naive La La drømme, og kulisseverden, hvori man kan gå fra rags to riches uden at falde og miste undervejs presser sig på. Er virkeligheden at Hollywood drømmestatus kun opnås ved at opgive andre drømme (og mennesker)?

Man kan finde en del eksempler på modtagelser, der har fået en mavepuster af epilogen, og synes at Sebastians valg af karriere er decideret narcisistisk: ”Mia points out the window from which Bergman and Bogart gazed in Casablanca. That film was about sacrifice for love. In La La Land, love is sacrificed for self.” Skriver en skuffet Guardian anmelder bl.a. for hvem slutningens dobbeltkonfekt tilsyneladende ikke var tilstrækkelig askepot, og som tydeligvis har misforstået, at selvom ens læsning trækker imod den lukkede slutning, så har Sebastian modnet og sandsynligvis fortrudt sine valg.

I mødet med en udtoning vækkes og stimuleres automatisk en følelse i seeren af hvad der for dem er ret og uret eller skønt og uskønt, og derfor behovet for at reflektere over filmens overordnede plot, dens løbende og overordnede kausalitet. Men hvad så når du får begge farver? Blå og rød? Skøn og uskøn? Realistisk eller romantisk? Eller når det uskønne ikke er decideret uskønt men bare én af to veje… måske er mindre romantisk, men måske ikke mindre lykkelig?

Som i Robert Frosts’ ofte misforståede digt The Road Not Taken antyder, bør man måske generelt undgå impulsen til at ville udpege én livshistories vej – selv sin egen – som bedre eller mere rigtig end en anden mulig vej. Men som digtet også antyder forbliver det svært, særligt i bagklogskabens lys, ikke at ville kigge så langt ned af den anden vej, som man kan…

Two roads diverged in a yellow wood,

And sorry I could not travel both

And be one traveler, long I stood

And looked down one as far as I could

To where it bent in the undergrowth;

Det er netop den samme tiltrækningsværdi som digtet med sin dobbelthed indeholder, som Chazelles narrativ også rummer, og hvorfor dens slutning er så memorabel. Et andet sted at perspektivere kunne være til Margaret Atwoods’ novelle Happy Endings, som tillader læseren at vælge op til flere retninger.  Vi har alle diverse vendepunkter og hvad nu hvis-historier at referere til. Fordi der er så stor emotionel og eksistentialistisk værdi i det åbne rum, kan vi derfor med fordel minde os selv om, at vi overfor kunstens ”konklusioner” og sidste indstillinger, måske ind imellem huske at stå lidt mere sansende foran værket, træde lidt længere tilbage, se lidt mere af den narrative bue, filmmusikkens bevægelser, og så holde mulighederne poetisk oppe foran os på samme tid og sanse dem parallelt frem for ekskluderende. Tja, med nogle fortællinger kan man…