Af Niklas Boel Kristensen, Munkensdam gymnasium

 

Jeg vil her forsøge at give et oprids af et auteurforløb, der er blevet brugt på B-niveau, men sikkert kan tilpasses, så det kan fungere på c-niveau også. Jeg starter med auteurbegrebet og Scorseses biografiske og filmhistoriske baggrund, inden jeg laver nedslag i vores analyser fra forløbet og til sidst kommer med forslag til praktiske øvelser. Der vil ikke være et særskilt afsnit med Scorseses auteurtræk, men i stedet vil analyserne forsøge at vise slægtskabet, der dog kort fortalt handler om en særlig fortælleform (gennem voice-over og med digressioner i plottet), en særlig type forpinte, ensomme og ekstreme karakterer med høje, ødelæggende krav, en tilbagevendende brug af locations knyttet til byens uoverskuelige rum, brug af sin passion for filmmediet og filmhistorien, en optagethed af sociale og virkelighedsnære problemer samt en stilmæssig blanding, der kan kaldes ekspressiv realisme.

Først vil jeg dog opholde mig lidt ved udvælgelsen af film til forløbet, hvilket netop bliver påtrængende på grund af Scorseses omfattende bagkatalog. Inden jeg vil præsentere denne nærmere, vil jeg først pege på forskellige muligheder, der selvfølgelig også ender med at få konsekvenser for de resultater, man kommer frem til. Man kan gå mange veje: der kan fokuseres på særlige perioder i Scorseses produktion (Andreas Halskov har en inddeling af Scorseses produktion i fire faser, man kan bruge) eller man kan gå på tværs og dermed forsøge at ramme en historisk bred vifte. Man kunne også tænke sig en genremæssig afgrænsning omkring gangsterfilmene, hvilket også giver anledning til at arbejde både med spillefilm og tv-serier, hvis man trækker Boardwalk Empire med ind. Man kunne også arbejde på tværs af fakta og fiktion ved at inddrage en eller flere af Scorseses dokumentarer. Denne artikel vil koncentrere sig om tre film: Taxi Driver, GoodFellas og Hugo. Der gives ingen løfter om udtømmende analyser og ej heller prætenderes det, at de indkredsede træk til enhver tid vil være gældende i en tilfældig Scorsese-film. Men kan du leve med det, så læs videre… Mine litteraturhenvisninger undervejs peger primært på tekster, vi har læst og arbejdet med på klassen. Har læreren et ekstra læsebehov, skulle der være god mulighed for at få dette dækket på nettet, biblioteket og hvor man ellers finder den slags.

 

Auteur: historisk, teoretisk og analytisk

Auteurbegrebet er interessant at arbejde med, fordi det ophæver nogle tilsyneladende modsætninger, man ellers kan være tilbøjelig til at tænke om film, nemlig: film som kunstnerisk udtryk og film som kommercielt produkt. Vinkler man begrebet historisk og tager udgangspunkt i den franske nybølge og dens gruppe af kritiker-instruktører, giver det anledning til dels at se nærmere på det personlige udtryk, der udfoldes i deres film, og dels deres begejstring for Hollywood-instruktører, der formår at sætte det personlige præg i et ellers stramt styret system. Denne indfaldsvinkel kan være med til, at eleverne får øjnene op for flere ting: for det første, at filmen kan opfattes som en selvstændig kunstart, der giver plads til mere idiosynkratiske fortælleformer og udtryk. For det andet at der også i den tilsyneladende simple og (genre-)konventionelle fortælleform kan gemme sig instruktørens signatur. Scorseses filmproduktion har eksempler på både den mere frie, kunstneriske form – eksempelvis Taxi Driver – og den mere konventionelle form – eksempelvis Hugo.

Efter den historiske præsentation af begrebet, hvor det desuden er værd at bemærke, at auteurbegrebet går fra at være en politik/holdning (hos Truffaut) til en teori (hos den amerikanske filmkritiker Andrew Sarris), kan man kaste sig over begrebets teoretiske grundlag og hvad det egentlig vil sige at være en auteur. Her opstår der typisk interessante diskussioner med eleverne og Andrew Sarris’ tre koncentriske cirkler (se fx Haastrups tekst) kan være et frugtbart udgangspunkt for debatten. Den teoretiske forståelse medfører nogle analytiske implikationer og her er det værd at opholde sig ved, hvad man egentlig analyserer efter. Er det genkommende fortællemæssige, tematiske eller stilistiske træk på tværs af instruktørens film? Hvilke af disse vægter højest? Er biografiske elementer relevante at medtage? Dette sidste peger nemlig på, om man opfatter instruktøren som en person med særligt forhold til filmen – eller om man – som Peter Wollen – opfatter instruktøren som en struktur, der kommer til udtryk i værkerne. Det er ikke mit forslag, at man kører lange teoretiske udredninger her, men at man vinkler det praktisk. Det kan være fint her også at inddrage en kort auteuranalyse (fx som videoessay) af andre instruktører, og at man sammen på klassen diskuterer, hvad de lægger vægt på. Jeg har med fordel brugt en sekvens fra Mark Cousins The story of film om Steven Spielberg. Vi endte i vores forløb med at medtage et par biografiske vinkler i arbejdet med Scorsese, men det var en genkommende pointe, at få det omsat og koblet til konkrete elementer i værkerne, så det analytiske fokus blev bibeholdt.

Litteratur: Et godt udgangspunkt er Helle Kannik Haastrups artikel på videnskab.dk: ”Filmkunst: Hvad er en Hollywood-auteur” (2012) suppleret af relevante afsnit i ”Levende billeder”. Man kan desuden finde uddrag af Truffauts interview med Hitchcock på youtube, ligesom videoessayet ”Hitchcock’s techniques” (https://www.youtube.com/watch?v=Eg6velhQxGs) kan være en interessant øjenåbner.

 

Biografisk og filmhistorisk baggrund

Martin Scorseses opvækst i Little Italy på Manhattan spiller i en betydelig rolle i hans filmproduktion. Uden at vi her skal spore hver en lille del af filmene tilbage til denne virkelighed, kan man alligevel sige, at opvæksten i det barske miljø i hans del af New York, hvor man – med Scorseses egne ord – enten blev gangster eller præst, har været med til at sætte præg på flere af hans film. Det er disse barske gader og rå miljøer, der eksempelvis kan genkendes i Mean Streets og Taxi Driver. Dette gælder i den forstand, at gaden bliver en central location i filmene, men også på den måde, at fortællingerne har sit udspring i virkelighedens gader. Scorsese oplever gadens forråelse allerede som barn fra betragterens position: snarere end at være en del af gademiljøet, lever han – på grund af astma – mere afskærmet og eksempelvis udelukket fra eksempelvis sport og andre fritidsaktiviteter. Det henviser ham til gengæld til filmens verden, og Scorsese selv tegner et billede af sin opvækst med hyppige biografture som følelsesmæssige højdepunkter, hvor fortællingerne vækkede noget i ham. Scorsese er altså – som flere i Movie Brat-generationen – opflasket med film og denne kærlighed til filmmediet og filmhistorien er ligeledes et spor, der kan findes i hans filmproduktion, hvor der kan findes utallige mere eller mindre skjulte referencer.

Mens barndommen grundlægger fascinationen af de levende billeder, fortsætter ungdommen – efter et kort fejlslagent forsøg på at blive præst – med studier og produktion af film. Det egentlige gennembrud kommer med Mean Streets i 1973 og Scorsese indskriver sig her i bølgen af New Hollywood-instruktører, der pustede nyt liv i amerikansk film efter krisen i 1960’erne. Krisen i Hollywood var affødt af et faldende antal biografgængere, en manglende udvikling af gamle genrer til et nyt publikum, stigende konkurrence fra udenlandske film og flere dele af studiesystemets produktionspraksis – herunder the production code. New Hollywood-bølgen får i slutningen af 1960’erne og starten af 1970’erne vendt krisen ved at give genrerne nyt liv samt ved at lave mere eksplicitte og personlige film. Dermed kan den filmhistoriske baggrund kaste lys over Scorseses første film, idet – hvis vi igen bruger Mean Streets som eksempel – netop er karakteriseret ved den rå, ekspressive og eksplicitte skildring af sit miljø og sine karakterer.

Litteratur: Biografien kan man læse om i Patricia Danahers interview: ”En filminstruktør krydser sit spor” i EKKO #56 (2012) samt Christian Monggaards artikel om Scorseses samarbejder med Robert de Niro ”Bob og Marty” i tidsskriftet Levende billeder #118 (1996). Derudover findes der flere gode interviews på youtube (fx Martin Scorsese on the importance of visual literacy: https://www.youtube.com/watch?v=I90ZluYvHic), hvor Scorsese levende fortæller om sin barndom, forholdet til film og volden i hans film. I ”Levende billeder” finder man et fint afsnit om New Hollywood.

 

Vold, fascination og fordømmelse: GoodFellas

Volden, der ofte fylder lærredet i Scorseses film, udspringer altså af hans erfaringsgrundlag gennem opvæksten, hvor organiseret kriminalitet – med volden som udtryksform – var en del af vilkåret. Det kan give en interessant debat med eleverne at diskutere, hvordan volden iscenesættes og hvilken funktion, den tjener i filmene. Flere anmeldere fordømmer nemlig Scorseses brug af vold og karakteriserer den som glorificerende, mens Scorsese selv pointerer, at hans karakterer ofte ender med at bøde for deres voldelige handlinger. Dermed læner han sig også op ad gangstergenrens konventioner, hvor det er forbryderens liv og værdier, der bliver omdrejningspunktet, og vi følger ham gennem en opstigning i den kriminelle verden frem til det endelige fald. Fremfor at give enten anmeldere eller instruktør ret, kan det være frugtbart at opfatte volden i dette spændingsfelt mellem fascination og fordømmelse, hvor man nok heller ikke bare skal tage Scorseses egne ord for gode varer. Det virker nemlig undertiden som om, at fascinationen kan være svær at lægge fra sig. Dette forhold bliver især tydeligt i GoodFellas. Henry Hill ender i filmen med at betale en pris for sit overmod og tilsidesættelse af love og regler: nemlig at udstøde sig selv fra gangsterverdenen ved at bryde deres æreskodeks og vidne mod dem. Han får en mild dom og skal leve i vidnebeskyttelse, men denne tilværelse har ikke ligefrem meget at byde på. Han er en average nobody, der har mistet alle privilegierne og skal stå i kø ligesom alle andre almindelige mennesker. Han vrænger af sin tilværelse på samme måde som Sex Pistols vrænger af Frank Sinatras ”My Way” på lydsporet, mens Henry lukker døren i og filmen slutter. Det kan godt være, plottet straffer ham, men man er tilbøjelig til at tænke, at han ikke helt har lært lektien og ville gøre det hele igen (I did it my way, synges der trods vrængen). Lige inden døren smækker får vi Scorseses afsluttende hilsen, idet Joe Pescis karakter dukker op i et remake af afslutningsscenen fra The Great Train Robbery (1903), hvor røveren skyder direkte mod linsen og publikum. Her finder vi et helt tydeligt eksempel på Scorseses brug af intertekstualitet og hans filmhistoriske viden, selvom scenens fortolkning stadig forbliver åben. Er den et varsel om gangsterverdenens hævn over Henry? Er det en gimmick, der skal give tilskueren det sidste chok? Skal det straffe vores snagende opmærksomhed og måske straffe vores egen fascination af denne underverden?

Henrys fascination er dog ikke bare filmens afsluttende tone, men bliver præsenteret tidligt i filmen. Her iscenesættes fascinationen af gangsterverdenen effektivt med en ultranær indstilling af Henrys øje, der betragter gangsterne på den anden side af vejen (bemærk også persiennerne her). Hans voiceover – hvilket er en typisk fortælleform hos Scorsese – afslører det beundrende blik for deres lovløshed og deres status i lokalsamfundet. Billederne i slowmotion af en bil, der ankommer med to velklædte og tydeligt velbjergede gangstere, afslører dog også fascinationen af det materielle og det luksuriøse. Kameraet fokuserer nemlig på – og dvæler betydeligt ved – detaljerne ved de to herrer: de dyre lædersko, jakkesættet, den lækre bil, de dyre smykker – alt sammen badet i et lys, der giver genskin og (for-)blænder os. I den efterfølgende fortælling af Henrys vej ind i miljøet bliver det dog også klart, at Henry her accepteres på en anden måde end i hjemmet. Gangsterfamilien bliver hans rigtige familie (kun bestående wiseguys), der alle er kommet for at fejre ham, da han får sin første dom. Ude foran retssalen overvældes han af lykønskninger, klapsalver, kram og skulderklap. Tiden fryses med et freeze frame – igen et hyppigt anvendt kneb hos Scorsese – i dette alternative familieportræt, der bruges som springbræt for historiens hop frem til Henrys voksenliv.

GoodFellas’ styrke er det store levende persongalleri og de udfoldede og detaljerede karakteristikker af miljø og personer. Det kommer ofte i stand gennem Henrys voice-over, der giver god plads flashbacks og digressioner. Det er også med voice-overen, fortællingen om Henrys vej ind i gangsterverdenen kommer i gang. Det sker igen med freeze frame og de berømte ord: As far back as I can remember I always wanted to be a gangster… Brugen af voice-over går som sagt igen i flere film. I Hugo tjener voice-overen samme formål, nemlig at give en baggrundsberetning. Her er det George Méliès, der sent i filmen får ordet og med et direkte kamerablik starter sin livshistorie fra tryllekunstner til filminstruktør med ordene: I started out as a magician…

 

Ekspressionisme og realisme: Taxi Driver

Voice-overen er også centralt element i Scorseses portræt af den ensomme Vietnamveteran Travis Bickle, der får job som taxachauffør, fordi han alligevel bare kører formålsløst rundt metro og bus i sine lange, søvnløse nætter. Ikke engang pornobiograferne har kunnet klare hans søvnløshed (og de hjælper endda heller ikke, når han prøver dem efter en nattevagt og stadig ikke kan sove). I hans dagbogsoptegnelser, som voice-overen læser op for os, fortæller han om den gryende vrede og afsky, han føler for byen og gadens virvar af racer, vold, lyster, underholdning, udbytning, sex og narko. Her er ingen forskønnelser og verden fremstår kynisk og kold i sin realisme. Travis kredser bestandigt om sin forestilling om en syndflod, der vil komme og rense ud i rodet og snavset. Hos Travis er det ikke bare en vrede, men i høj grad en væmmelse og en fysisk reaktion, der også giver hovedpine og kvalme. Det er den sygdom og dårligdom, han efterhånden føler sig kaldet til at gøre op med. På trods af dette har han i taxaen sat sig i en position, hvor han bestandigt glider forbi alle gadens fristelser og løfter om et hurtigt fix. Kameraet følger hans bliks bevægelser og fokuspunkter, og det afslører blikkets dvælende indoptagelse gadens virvar af butiksruder, gøglere, alfonser og ludere, der vækker og opildner afskyen. Det er en slags fascination, der insisterer på at se på det, han samtidig ikke kan holde ud: all the animals come out at night, beretter han. Travis er altså udspændt mellem fordømmelse og fascination, men ender i en position af fordømmelse, efter han ikke selv kan tage del i glæderne. Dette er ligeledes flot iscenesat i filmens anslag, hvor underlægningsmusikken veksler mellem det ildevarslende og det erotiske. Billederne af byen er defokuserede og rystede, byens lys bliver udflydende spejlinger på den regnvåde forrude og taxaen bevæger sig i slowmotion gennem røgfyldte og regnvåde gader i byens uoverskuelige labyrint. Det er et rum, der er svært at navigere i – både for tilskueren og for hovedkarakteren, hvis perspektiv inden fra taxaen kameraet tilegner sig. Stilen her er ekspressionistisk og lærredet tegner et rystet, forvrænget billede af omverdenen set gennem Travis’ øjne.

Travis’ grundlæggende ubehag bliver – efter han er blevet afvist flere gange af Betsy (Cybill Sheperds rolle) og ægget af en skinsyg og misogyn kunde (spillet af Scorsese selv) – efterhånden til et kald. I første omgang kaster han sig ud i en streng disciplinering af sin egen krop og køber håndvåben, som om han skulle i krig (det skal han også). Hermed opstår meningen for Travis, der ellers har glimret ved sit fravær:  Jeg er guds ensomme menneske, hører vi voice-overen læse op af dagbogen, men i manuskriptet hed det: jeg er guds ensomme redskab. Netop ordet redskab peger på en større meningsfuld sammenhæng, som han selv finder i sit oprør. Men filmen tilbyder gennem klipningen en anden forklaringsmodel: når scenen med Travis på skydebanen slutter, efter han har afprøvet sin samling revolvere, klipper vi direkte til pornobiografen, hvor vi ser Travis sidde og se film, med fingeren pegende mod lærredet som en revolver, mens vi hører en replik fra filmen: look at the size of that! Våbene bliver for Travis en potensforlænger, der giver magt, handlekraft og status.

Det er fascinerende og skræmmende, hvordan filmen lader vores hovedperson, der bærer identifikationen, forvandle sig fra ensom, utilpas og lidt akavet karakter til den ekstreme og kyniske psykopat. Den berømte spejlscene kan på samme måde som voice-over-brugen pege på denne hærdning og forråelse, der i hans egen logik sætter hårdt mod hårdt. Mens Henry Hill i GoodFellas er motiveret er gangsterfamiliens velstand, status og sammenhold, er motiverne hos Travis Bickle mere uklare: han er tydeligvis følsom, utilpasset og udsat. Han søger ikke pengene, men flere steder kærlighed og nærvær (han forsøger eksempelvis at småsnakke med en ekspedient i en pornobiograf) eller forståelse (hans samtale med kollegaen Wizard), men kynismen og forråelsen er sat ind, og Travis snakker hverken kærlighedens eller selvindsigtens sprog. Hans svar på meningstomrummet i ham bliver at udfylde det ved at indtræde i en rolle som skånselsløs (film)helt, der gerne ofrer sig selv for at genoprette balancen og i den fortælling bliver Jodie Fosters karakter Iris et redskab for ham. Det er derfor sigende, at hendes pimp Matthew netop kalder Travis for en rigtig cowboy. I Taxi Driver er fordømmelsen af Travis Bickles voldshandlinger heller ikke helt åbenlys: faktisk bliver Bickle slet ikke fængslet eller dømt. I stedet modtager han til sidst et takkebrev fra den prostituerede Iris’ forældre for at have givet hende tilbage til dem, og det er svært at nå frem til en entydig fortolkning af filmens holdning her til sidst.

 

Filmelskeren og nostalgikeren: Hugo

Scorsese er – som biografien også viste – en filmelsker og filmnørd, der bruger løs af sin viden og passion for mediet. I Hugo er genistregen, at filmnørderiet bliver integreret i historien, så referencerne her tit – også fordi det er en børne- eller familiefilm – bliver forklarede eller bruges på en åbenlys måde. Passionen for film bliver i Hugo forløst på flere forskellige måder på indholdsplanet: for det første er det historien om en af de store stumfilmsinstruktører Georges Méliès, der oplever mediets fødsel, bliver grebet af sin passion, spiller en afgørende rolle i de tidligere eksperimenter med fx stopmotion, får personlig succes og får ødelagt karrieren af første verdenskrig og en ny tids publikum. Der er for det andet historien om en hårdt prøvet dreng, der føler en stærk tilknytning til filmmediet, der – sammen med hans fars efterladte robot – bliver håndgribelige minder om den mistede familie. Hugo er som helt en plaget sjæl med store, næsten umulige ambitioner, der bliver tvunget til at se indad, hvilket er en genkommende karakter i Scorseses film. På samme måde som nostalgikeren søger tilbage til et tabt hjemsted, er både George og Hugo nostalgiske: de længes efter den tabte karriere og den tabte familie, indtil de tvinges til selvransagelse og udvikling og involverer sig gensidigt i hinandens liv. Dermed overkommer og opløser de nostalgiens umulige længsel.

Endnu en måde passionen for film udtrykkes på, sætter Scorsese i stand ved, at det nærmest drengens mission at afdække Méliès’ plads i filmhistorien. Dette giver rig mulighed for at vise klip fra gamle film og lade professoren fortælle om det. Filmen byder altså både på en iscenesættelse, der viser hvordan filmmediet fungerer med en række stillbilleder afspillet med 24 billeder i sekundet (Grandpa Georges tegneblok), og på en opdagelsesrejse i den tidlige filmhistorie. Her iscenesættes instruktørens nostalgi, men det er værd at bemærke, at den ikke er en paralyserende klagen over en svunden tid: Scorsese filmede Hugo i 3D og minder dermed den nye tid

Derudover byder filmen selvfølgelig også på flere intertekstuelle referencer. En af de tydelige, som filmen også selv gør opmærksom på, er filmen Safety Last (1923), hvor Hugo – sammen med Isabelle – ser Harold Lloyd hænge og dingle i urviseren). Hugos robot har desuden slægtskab med robotten fra Metropolis (1927), men Scorsese benytter også en særlig ekspressiv stil til iscenesættelse af et dramatisk øjeblik, hvor Isabelle falder i menneskemylderet på togstationen. Her skabes en ekspressiv scene med klipperytmen, brug af perspektiv og beskæringer, men også dobbelteksponeringer på en måde, der giver mindelser om netop Metropolis’ dansescenen, hvor mændene stirrer forblændet på Maria.

 

Dobbelteksponeringen – der hos Fritz Lang har mange flere lag end i Hugo – skaber her et abstrakt, forvrænget billede og sammenstiller flere dele i et samlet udtryk. Det er altså et eksempel på en ekspressiv strategi, der gør det indre indtryk til ydre virkelighed, som også bruges andre steder i Hugo. Vi ser det eksempelvis i stationsforstanderens jagt på Hugo inde bag stationens vægge: her ligger ekspressionismen både i locationbrugen, der er de dårligt oplyste, blålige, kringlede og røgfyldte gange inde bag facaden som Hugos indre psykiske landskab, og den billedmæssige (perspektiv, beskæring) og klippemæssige (rytme, frekvens) iscenesættelse. Det er naturligvis i et helt andet register end i ekspressionismen i Taxi Driver.

Litteratur til de tre afsnit med læsninger af filmene: Udover de tidligere nævnte kilder har vi haft stort udbytte af Andreas Halskovs artikel i 16:9: ”Mean beats – Scorsese og det moderne rock score” samt et uddrag af Anette Wernblads artikel: ”Rejsen ind i mørket” – også på 16-9.dk. Derudover har vi fundet gode ting i Kim Skottes anmeldelse af Hugo i Politiken: ”Scorsese-underværk er en skøn hyldest til filmkunstens barndom” (2013) og Bo Green Jensens artikel om Taxi Driver i Weekendavisen (1999): ”Guds ensomme redskab”. Bemærk at der også er lavet undervisningsmateriale til sidstnævnte film af DFI.

 

Praktiske øvelser: i mesterlære hos Scorsese

Som en del af forløbet blev integreret flere praktiske øvelser med udgangspunkt i forskellige dele af Scorseses kendetegn, nemlig redigeringsteknik og brug af lyd. Begge øvelser har afsæt i videoessays, der kan findes på youtube og kan bruges som alternativer til læselektier. Øvelsen i redigeringsteknik lader eleverne selv prøve kræfter med flere af Scorseses mere eller mindre bemærkelsesværdige redigeringsteknikker: klip på blitz, brugen af freeze frames samt ændring af billedets hastighed (for eksempler se videoessayet). Eleverne skal selv filme og redigere en scene, hvor de bruger disse tricks med et selvvalgt formål, og i den efterfølgende opsamling forsøger vi at diskutere virkningen og mulighederne med disse teknikker.

Øvelsen med brug af lyd var inspireret af det fremragende videoessay fra everyframeapainting: ”The art of silence”, der undersøger, hvordan fravær af lyd kan bruges ekspressivt som et virkemiddel til at udtrykke karakterernes tilstand. Øvelsens konkrete udgangspunkt var et samarbejde mellem et musikhold og et mediefagshold, hvor vi i fællesskab arbejde analytisk og begrebsligt med lyd- og musiktyper på film. Til selve den praktiske øvelse blev eleverne blandet på tværs af fag og skulle i grupper selv lægge lyd på en udleveret scene fra ”Raging Bull”. De skulle selv komponere/indspille noget og skulle desuden både lægge ikke-diegetisk lyd og effektlyd ind på scenen. Øvelsen afsluttedes med fremvisninger og fælles diskussion.

Litteratur: Her er brugt videoessayet Everyframeapainting: ”The art of silence” – https://www.youtube.com/watch?v=NUrTRjEXjSM samt et andet videoessay (dog uden forklarende tekst) mdfilmmakingvideos: ”Editing techniques in the films of Martin Scorsese”: https://www.youtube.com/watch?v=RZ7ZaS-IH14

2 Comments

  1. Hej – fin artikel. Hvor kan man få fat i artiklen: ”Filmkunst: Hvad er en Hollywood-auteur” (2012) ?

Leave a Comment

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *