af Thomas Würgler, Viborg Gymnasium

Wokeness er et begreb, som fylder meget i både mediecirkler og politisk diskurs, men mange er ubevidste om begrebets oprindelse. Egentlig kommer begrebet fra en afro-amerikansk kontekst, og efterfølgende har (især) den amerikanske højrefløj overtaget begrebet og vendt det til at være negativt.

            Den oprindelige kontekst var udelukkende positiv i betydningen “opmærksom” med slangudtrykket “stay woke” som kampråb. Intentionen var at have en fortsat bevidsthed om social og racemæssig uretfærdighed, og modsætningen mellem de to tilstande leder selvfølgelig tanken hen på Wachowskiernes røde og blå pille i The Matrix – en film som med et auteurperspektiv i sig selv bliver interessant at genundersøge i forhold til køn og identitet, da søskendeparret efterfølgende har offentliggjort deres transition til transkvinder og har udtalt, at filmen er en allegori for transkønnethed^[1]. Selv pillernes farvesymbolik ligger lige til højrebenet i forhold til at tale om køn.

“You take the blue pill – the story ends, you wake up in your bed and believe whatever you want to believe. You take the red pill – you stay in Wonderland and I show you how deep the rabbit hole goes.” (Morpheus, The Matrix, 1999)

Vil man fortsat leve i lykkelig uvidenhed og accept af den falske men bekvemme virkelighed, eller vil man åbne øjnene og forholde sig til verden, som den er?

The Male Gaze

            I dag favner opmærksomheden på diversitet i film bredere, og man kan analysere medier med et perspektiv, som forholder sig til repræsentation af etniske minoriteter såvel som køn, handicap, sociale konstruktioner og meget mere. Et af de tidlige, vigtige perspektiver var imidlertid den britiske feministiske filmteoretiker Laura Mulvey, som i 1975 skrev sit banebrydende essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (oprindeligt udgivet i Screen). Det er et nyttigt udgangspunkt at have i baghovedet, før man kaster sig over nyere former for kønskritik. Essayets grundlæggende ide var, at bruge psykoanalyse til at undersøge, hvordan eksisterende fascinationsmønstre lader sig forstærke af individets påvirkning af det samfund, som har formet det. Med andre ord vil et patriarkalsk samfund lave patriarkalske film til et patriarkalsk orienteret publikum (Mulvey, 1975, s. 1).

^{Laura Mulvey}

            Siden Mulvey skrev sit essay i for snart 50 år siden, kan vi velsagtens gå ud fra, at filmproducenter har taget ved lære og ikke længere præsenterer kvinder som seksualiserede lystobjekter for mandlige protagonister og seere? Det er desværre ikke alle, der har haft lyst at sluge den røde pille. På den politiske højrefløj og blandt konspirationsteoretikere er begrebet “red-pilling” endda ironisk nok blevet synonym for at være overbevist om, at virkeligheden er styret af usynlige, globale kræfter – eller feministiske konspirationer om at undertrykke mænd i samfundet.

            Mulveys analyse af en række film peger på tre parametre, når en film beskues: Kameraets blik, karaktererens blik og tilskuerens blik. Med udgangspunkt i en freudiansk psykoanalyse påpeger hun, at det er den mandlige hovedkarakter, som driver plottet fremad, mens kvinden i højere grad tjener som en distraktion eller fristelse.

“The presence of woman is an indispensable element of spectacle in normal narrative film, yet her visual presence tends to work against the development of the story line, to freeze the flow of action in moments of erotic contemplation.” (Mulvey, 1975, s. 11)

            Alt imens er den handlekraftige, mandlige hovedkarakter et idealistisk spejlbillede for den mandlige seer; den visuelt stimulerende handling og fortællingen understøtter manden som den handlende og aktive fremdriftskraft i historien (Mulvey, 1975, s. 11). Den, der får ting til at ske – og den, der med lidt held får sin kvindelige belønning. Mulvey dykker yderligere ned i, hvordan film formår at gøre kvinder til objekter på en måde, der fungerer med filmens indre logik, uden man som seer kommer til at bemærke, at kvinden fremstilles med objektificering for øje.

^{Marlene Dietrich i The Blue Angel (1930) som Lola-Lola}

            En del instruktører udstilles for at bruge kvinder som rent nydelsesobjekt, for eksempel Josef von Sternbergs brug af Marlene Dietrich, men hun fremhæver også Alfred Hitchcock som et mere interessant emne at studere, da han ikke lagde skjul på sin interesse i voyerisme og endda lod sine hovedkarakterer fordybe sig deri (Mulvey, 1975, s. 18). Her kan Rear Window (Hitchcock, 1954) fremhæves som et særligt interessant emne, da hovedkarakteren L. B. Jefferies (James Stewart) grundet en skade vitterligt er tvunget til kun at beskue verden via sit kameraobjektiv. Da han bruger sin kamera som en form for underholdning, opstår også en dynamik, der ligner filmseeren i salen, og Jefferies’ interesse for kæresten Lisa (Grace Kelly) tændes først for alvor, da han ser hende bryde reglerne igennem glasset (Mulvey, 1975, s. 19).

^{L.B. Jefferies og hans øjenforlænger i Rear Window.}

            Overordnet set kan Mulveys fokus siges at være både karaktermæssigt og narrativt funderet, men som titlen antyder i høj grad også visuelt orienteret. Hvilken rolle spiller kvinden i film og hvordan behandles de af kameraet? Et særligt klart eksempel på “The Male Gaze” kan findes i Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992) med den berømte/berygtede forhørsscene, hvor Sharon Stone kortvarigt krydser sine ben til den anden side og undervejs afslører fraværet af undertøj.

^{John Corelli er blandt forhørerne i Basic Instinct.}

            Forhøret er vel at mærke en scene, som Sharon Stone efterfølgende afslørede endte med at være væsentligt forskellig fra hvad hun var blevet lovet under produktionen — en påstand Verhoeven afviser. Her deler seeren blik med de fem mandlige karakterer i scenen, og især John Corellis (Wayne Knight), hvor en indledende afsløring i nær-totalbeskæring afløses af et svedende reaction shot på Corelli efterfulgt af en halvnær beskæring af Catherine Tramells (Sharon Stone) trusseløse skridt.

^{Catherine Tramell (Sharon Stone) i Basic Instinct.}

            Mens scenen kunne læses som en magtdemonstration fra Tramells side, der viser, at hun har mændene i sin hule hånd, taler kameraet sit eget, voldsomt heteronormative sprog; der er ingen tvivl om, hvis nydelse der vækkes, og seeren inviteres med i scenen fra Corellis point-of-view. Selv om man ikke kan se det i den færdige udgave af filmen, blev mændenes reaktioner og Tramells indstillinger optaget separat med minimal tilstedeværelse af crew under Sharon Stones performance, men angiveligt fik Verhoeven en lussing af Sharon Stone efter en screening, hvorefter hun prompte kontaktede sin advokat.

            Stone har senere sagt,^[2] at hun følte sig nødsaget til at acceptere situationen, fordi hun i forvejen havde kæmpet hårdt for både at få rollen og i øvrigt havde været hårdt fysisk og mentalt udfordret under optagelserne. Her er således flere udfordringer på spil – alt fra samtykke under produktionen til den visuelle repræsentation for Mulveys ide om the male gaze. Selv om Basic Instinct måske er et af de mere ekstreme eksempler på fænomenet, er der mange at trække på gennem historien.

Køn i kultur

^{Camille Paglia}

            En af Mulveys kritikere er den amerikanske professor Camille Paglia, som både er stor Hitchcock-tilhænger og tilhænger af at se køn som en reflektion af samfundet. Hitchcock er kendt for sine voyeuristiske portrætteringer af kvinder, som ifølge Paglia har mere at gøre med Hitchcocks baggrund med forældregenerationens formalisme og katolske baggrund end et ønske om at udstille kvinden som objekt. På denne måde kan hans motivation læses som et forsigtigt oprør mod tidligere generationer. Hitchcocks let vovede og moralsk udfordrende stil kunne derfor på den ene side ses som en kunstnerisk, rebelsk vision; her udfordres hvad der er god smag i det gode selskab, og Hitchcock var om nogen med til at flytte grænser i filmhistorien. Samtidig er den anden side af mønten, at sex sælger — især til det brede publikum.

“In the academy over the past 30 years, we’ve seen endlesssly repeated the standard PC (politically correct – ed.) position that our sexual identities are socially constructed and that there’s nothing at all essentially “male” or “female.” I think that’s plain silly. The whole of Hollywood history and the international mass audience’s response to the great films show what nonsense such theories are. There is something mysterious about femaleness – coming from the facts of woman’s physical nature, the endless mysteries of the shadowy womb, and the power of procreation that even she doesn’t understand. Part of what I got from Hitchcock is his vision of woman’s un-knowability, her un-reachability, her enormous beauty – the glamorous artifice with which she cloaks herself but ultimately her incredible, natural sexual power.” (Sragow, Michael, 1999)

            Paglia peger også tilbage mod tidligere perioders kunstformer, hvor kunstnere også har været fokuseret på både mandlig og kvindelig skønhed (og spektret imellem), og harcelerer især over den prominens Mulveys teori har fået indenfor feministisk kritik og argumenterer for, at den bliver den metaforiske hammer, der får hele verden til at ligne et søm, når det er alt man har:

“…The idea that a man looking at or a director filming a beautiful woman makes her an object, makes her passive beneath the male gaze which seeks control over woman by turning her into mere matter, into “meat” – I think this was utter nonsense from the start. It was formulated by people who knew nothing about the history of painting or sculpture, the history of the fine arts.” (Sragow, Michael, 1999)

Paglia pointerer dog også, at mennesker er komplekse størrelser, og det er gennem deres interne kampe med det, de ikke kan forliges med, at stor kunst opstår — ikke gennem velmenende følelser eller positive følelser.

“There’s no example of major art coming from a nice person or from purely positive or altruistic emotions. There is some huge conflict and inner war in every major artist.” (Sragow, Michael, 1999)

Bechdel-Wallace-testen

            Det er selvfølgelig ikke et carte blanche til ikke at forholde sig til køn og repræsentation, og Alison Bechdel, som er forfatter og tegneserieskaber, lavede en enkelt stribe kaldet “The Rule” i 1985 som en del af Dykes to Watch Out For, som egentlig var tænkt som “a little lesbian joke in an alternative feminist newspaper”, men endte med at få sit eget liv og inspirerede andre tests. Årsagen er formentlig den simple præmis. To kvinder taler sammen, og den ene forklarer den anden, at hun kun vil se en film hvis den lever op til tre kriterier:

* Filmen skal have mindst to kvinder
* …som taler med hinanden
* …om noget andet end en mand.

Det lykkes ikke kvinderne at finde en film, der lever op til det, så går hjem sammen, mens kvinden sukker, at den sidste film hun kunne se var Alien (Ridley Scott, 1979).

            Et væsentligt aspekt, som denne simple test tilfører, er tanken om agens; at kvinder er hele, selvstændige væsener, som ikke kun eksisterer for at være et attråværdigt objekt i film for dens mandlige subjekt. Bechdel har i interview givet udtryk for, at hun ikke er helt komfortabel med den vægt hendes lille joke har fået på bagkant, men den kan siges at have været et startskud til at se på film fra et feministisk perspektiv på en ny måde — og at have inspireret til både skærpede varianter (navngivne kvinder, taletid på skærmen) og andre måder at måle og veje film på. Selv om perspektivet i første omgang kan virke rent feministisk, er det egentlig et underliggende queer-perspektiv, der er på spil. Hvis ikke kvinder er fuldt formede, selvstændige skabninger, som har andre interesser end mænd, er det som lesbisk vanskeligt at identificere sig med — eller at se kvinden som en potentielt interessant partner.

            Testen er dog ikke uden problemer, hvilket selvfølgelig skyldes, at den aldrig var tænkt som en egentlig test. Den forholder sig for eksempel ikke til kvaliteten af samtalerne eller dybden heraf. Man kan også sagtens overholde reglerne men alligevel lave problematiske skildringer af kvindelige karakterer. Omvendt kan en film, der ikke består hele testen, stadig have komplekse og stærke kvindelige karakterer. Den er altså mere en tommelfingerregel end en seriøs målestok. Det har dog ikke holdt folk fra at dykke ned i film og bruge målestokken både via crowd-sourcing og maskinanalyse, og har man lyst til at dykke ned i perspektivet for at undersøge det nærmere, har hjemmesiden bechdeltest.com en oversigt med input fra brugere. Blandt nogle af de mere overraskende titler, der ikke består Bechdel-testen, kan nævnes Avatar (2009), Lola Rennt (1998), Lord of the Rings-trilogien (2001-2003), The Silence of the Lambs (1991) og The Girl with the Dragon Tattoo (2009).

Nyere tests

            Et område hvor Bechdel-Wallace-testen for alvor har haft indflydelse er, at det har inspireret talrige andre til at lave tests, der måler på lignende vis, og man dermed får en masse mikro-tests, som kan hjælpe med at teste film på en række parametre, som går ud over det, som f.eks. Det Danske Filminstitut vælger at fokusere på.

            Her følger en kort oversigt over nogle af de de tests, som andre har lavet med inspiration fra Bechdel-Wallace. Som ved førnævnte test er det fortsat vigtigt at være bevidst om indbyggede begrænsninger grundet deres simplicitet. Man kan selvfølgelig kombinere modellerne for at opnå en bedre dækning i sin kønskritik.

            Mako Mori-testen kræver, at der er mindst én kvindelig karakter, der har sin egen, selvstændige narrative bue, som ikke understøtter en mands historie. Formålet er at sikre, at kvinder har selvstændige og meningsfulde roller i film. Navnet kommer fra karakteren af samme navn i Pacific Rim (2013).

            Vito Russo-testen kræver, at der er mindst en LGBTQ+-karakter, som ikke kun er defineret af deres seksualitet eller kønsidentitet og er vigtig for handlingen. Karakteren skal altså ikke kun være krydderi, men være essentiel for filmen. Denne test er opkaldt efter filmhistorikeren, forfatteren og aktivisten af samme navn. Et eksempel på en film, der består testen, er The Handmaiden (2016).

            DuVernay-testen fokuserer i stedet på, om der indgår mindst to farvede personer med komplekse liv, så de ikke kun eksisterer for at støtte en hvid karakter. De to karakterer må ikke være et romantisk par, de skal være navngivne, og når de har dialog, må den ikke handle om at hjælpe en hvid hovedkarakter. Denne test er navngivet efter filminstruktøren Ava DuVernay, men stammer fra New York Times-filmanmelderen Manohla Dargis. Et eksempel på en film, der består testen, er Black Panther (2018).

            F-Rating blev udviklet på Bath Film Festival i 2014 med inspiration fra Ellen Tejles A-Rating i svenske biografer, og var et forsøg på at bygge ovenpå Bechdel-Wallace-testen ved at se på, om der er kvinder i højtstående roller bagkameraet under produktionen udover at se efter stærke kvindelige hovedroller eller fokus på emner med relevans for kvinder. Her er en del af intentionen at bekæmpe det, som kaldes “the celluloid ceiling” (tilsvarende det danske “usynlige loft”) for kvinder i filmbranchen. Klarer en film alle tre parametre, opnår den en Triple F-rating, og man kan se en række eksempler på hjemmesiden. Metropolis (1927) er f.eks. på listen.

            The Representation Test er mere omfattende end førnævnte tests og inkluderer blandt andet Bechdel-Wallace-testen som ét af sine spørgsmål. Derudover fokuserer den også på alder, kropstyper, forældreroller, repræsentation af personer med handicap og meget mere. I modsætning til de fleste af førnævnte tests gælder det ikke i samme grad om at bestå, men i stedet at score så mange points som muligt, som efterfølgende kan oversættes til en karakter efter A-F-systemet. Får man 19+ points ud af 22 mulige, udløser det et A.

De mange måder at repræsentere og anskue køn og seksualitet i filmmediet kan gøre det udfordrende at balancere en kunstnerisk vision med en lang række målestokke for diversitet, men samtidig er der potentialet for nye fortællinger, som aldrig er nået igennem celluloidloftet på grund af de veletablerede eksisterende og selvforstærkende patriarkalske og heteronormative strukturer. Én ting er i hvert fald sikkert; kunstnere vil altid udfordre status quo, og får flere kunstnere muligheden for at fortælle historier på nye præmisser, skal der nok være nogen, der føler behovet for at trække i en kontrær retning, og her i landet skal vi nok være dækket ind uanset. Omvendt er der ingen grænse for, hvor dybt kaninhullet går, selv om vi som samfund kun har ridset overfladen i forhold til at forholde os til The Male Gaze, som snart har 50-års jubilæum. Følger vi først med Alice på eventyr, og vågner længe nok til at blive en smule woke, åbner det for helt nye måder at forholde sig til film på. Det kan ganske vist blive lidt ubehageligt at se film, man har et nostalgisk forhold til, hvis man har prøvet at undgå at forholde sig alt for meget til folk, der ikke ligner en selv særligt meget, men det kan forhåbentlig også inspirere til at opsøge nogle friske perspektiver fra nye kreative stemmer. Potentialet ligger i at tage den røde pille og turde se det velkendte og det ukendte med nyt blik.

---

BBC (2020, 7. August). ‘The Matrix is a ‘trans metaphor’, Lilly Wachowski says‘. www.bbc.com. Tilgået 7. juni, 2024, fra https://www.bbc.com/news/newsbeat-53692435

Into More (2017, 22. december). The Bechdel Test Is And Always Has Been Queer. Into More. Tilgået 13. Juni, 2024, fra https://www.intomore.com/culture/the-bechdel-test-is-and-always-has-been-queer/

Mulvey, L. ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. Screen 16, no. 3 (1975): 6–18. http://archive.org/details/visual-pleasure-and-narrative-cinema

Sragow, M. (1999, 13. august). The Savage id. Salon.com. Tilgået 11. Juni, 2024, fra https://www.salon.com/1999/08/13/hitchcock_paglia/

Stone, S. (2021). The Beauty of Living Twice. Knopf.

---

^[1] https://www.bbc.com/news/newsbeat-53692435

^[2] Stone, Sharon. ‘The Beauty of Living Twice’. (2021)