Af Emil Christian Østergaard

 

Filmkomponisten John Williams fylder 86 år d. 8/2. På trods af den høje alder er Williams dog stadig aktuel – senest med scoret til Star Wars VIII: The Last Jedi (2017). I det følgende giver mediefagslærer, fagkoordinator og oplægsholder Emil Christian Østergaard et blik på Williams som filmkomponist og foreslår en måde at inddrage filmmusikken på i undervisningen. Forslaget tager udgangspunkt i Williams’ største bedrift: at få folk under 60 til at købe klassisk musik.

Da den unge studiemusiker, John Williams, satte sig ved klaveret en dag i 1958, var der ikke noget, der tydede på, at netop han skulle være en af hovedkræfterne bag den symfoniske musiks genskabelse. På denne dag var Williams’ rolle at spille klaverstemmen på temamelodien til en ny tv-serie, komponeret af Henry Mancini. Som studiemusiker var John Williams naturligvis en enormt dygtig musiker, men der var ikke lagt op til større armbevægelser – en studiemusiker kan også leve ret komfortabelt i USA.

Fig. 1: Tv-serien Peter Gunn (1958-1961), som John Williams har komponeret musik til.

 

Temaet til tv-serien Peter Gunn (Blake Edwards, 1958-1961) skulle ende med at blive en klassiker, evigt parodieret og brugt i eksempelvis The Blues Brothers (Landis, 1981) med stor effekt. På samme måde som Williams selv sprængte Mancinis tema de fastsatte rammer og fik en plads i populærkulturen.

Den symfoniske filmmusiks død og genopstandelse

For at forstå, hvorfor John Williams er så vigtig en person i den moderne filmhistorie, er det vigtigt at have en forståelse for de historiske rammer for hans tidlige virke: Igennem 1960’erne voksede babyboomer-generationen op og blev for alvor et købestærkt publikum, og man begyndte at anse teenageren for en forbruger, som skulle tilfredsstilles. Hvor reklamer og film typisk havde centreret sig om fars og mors smag, skete der et skred i perioden, som førte til nye former og en ny æstetik i markedet for underholdning.

Et sted, hvor denne nye æstetik blev skelsættende, var inden for filmproduktion og i høj grad inden for filmmusikken. Et nyt fokus på en yngre målgruppe gjorde, at mange studier fravalgte symfoniske filmmusik-scores til fordel soundtracks med ungdommelige sange. Det mest kendte offer i denne kontekst er samarbejdet mellem Alfred Hitchcock og Bernard Herrmann, som endte abrupt under produktionen af Torn Curtain (Hitchcock, 1966), da filmstudiet Universal og Hitchcock var utilfredse med maestroens konservative værk.

Fig. 3: Samarbejdet mellem Bernard Herrmann og Alfred Hitchcock endte abrupt i forbindelse med filmen Torn Curtain (1966), på et tidspunkt hvor symfonisk scoremusik var på retur.

 

Garanten for den klassiske musiks udvikling

I denne kontekst er det endnu mere imponerende, at John Williams med flere formåede at give den symfoniske filmmusik en renæssance fra midten af halvfjerdserne og frem. Ligesom man i dag kan ane en tendens til, at flere unge filmkomponister har lyttet til Hans Zimmer og derfor mener, at dyb bas, improvisation og konstant eskalering og drive er et must i filmmusikken (denne artikels forfatter er ikke enig), er mange filmkomponister fra den tidligere generation blevet inspireret af John Williams og hans enestående flersidighed inden for genre, stil og følelse: Med sin musik kan Williams både fortælle eventyr om helte, som aldrig taber hatten (Raiders of the Lost Ark, Spielberg, 1981) og give den største tragedie i forrige århundrede et sprog, som vi ikke selv har (Schindler’s List, Spielberg, 1992). Siden hans første samarbejde med Steven Spielberg på Jaws (1975) og det senere samarbejde med George Lucas på Star Wars (1977), har Williams været garant for en fantastisk musikalsk oplevelse, selv hvis filmen ikke var særligt god (Star Wars III: Revenge of the Sith, Lucas, 2005).

Fig. 3: Raiders of the Lost Ark (1981) – et nyklassisk værk med et nyklassisk score af John Williams.

 

Williams’ karriere har på denne måde været med til at cementere filmmediet som garanten for, at der stadig skrives nu klassisk musik, som er økonomisk rentabel i form af soundtracksalg, ligesom at der stadig sker en udvikling af genren i forsøget på at skabe det bedst mulige akkompagnement til de levende billeder. Ligesom den symfoniske musik tidligere er overlevet på rige fyrster og købmænds velvilje og ønske om at blive velansete som mæcener for operaer, operetter og orkesterstykker, er nutidens filmindustri garanten for den symfoniske musiks overlevelse i et medie der, ligesom operaen, tilføjer musikken en narrativ dimension og øger dermed dens markedsværdi.[1] Dette kunne ses helt konkret i forbindelse med lanceringen af musikken til Star Wars VII: The Force Awakens (Abrams, 2015), hvor fankultur og musiknørderi i forening fik soundtracket ind på en 5. plads på Billboard 200 med over 100000 solgte enheder i USA på en uge.[2]  Lignende tendenser kan ses i forbindelse med andre storfilm som The Lord of the Rings-trilogien (Jackson, 2001-2003).

Filmmusikken i undervisningen

Filmmusik kan give problemer i relation til undervisningen i mediefag. For at analysere klassisk filmmusik bør man have en vis musikalsk træning og forståelse, og denne forudsætning opfyldes sjældent af et helt hold. I det følgende opstilles en mulig fremgangsmåde, der tager højde for dette problem med afsæt i Williams’ værker.

Nedenstående er et bud på meningsfuld analyse af specielt klassisk filmmusik, hvor elevernes forskellige baggrunde og større eller mindre talenter udi musikkens verden ikke behøver at være en faktor.

Definition 1: 

Her er der tale om den klassiske definition af lyd jf. grundbogen Levende Billeder: Er der tale om diegetisk eller non-diegetisk lyd. Filmmusik er som bekendt ofte non-diegetisk, men der er tilfælde af diegetisk filmmusik i bl.a. Twin Peaks (Lynch, 1990-1991).

Definition 2:

Er der tale om teksturmusik eller symfonisk musik? Dette er min egen skelnen, lanceret i mit speciale i 2012. Forskellen på de to kategorier går i høj grad på ’nynbarhed.’ Der findes klassiske, filmmusikalske værker, der er enormt effektive og som huskes, men som hovedsageligt huskes på grund af stemning og kontekst. Tænk her på Herrmanns hvinende, stikkende violiner i Psycho (Hitchcock, 1961) eller Williams’ hajmotiv i Jaws. I modsætning hertil kendetegnes symfonisk musik af en næsten operaagtig relation til fortællingen, hvor musikken ikke blot støtter fortællingen, men skaber sig en selvstændig plads som kunstværk i egen ret, som eksempelvis Williams’ hovedtemaer og -motiver i Star Wars-filmene og Itzhak Perlmans ulideligt smukke violinsolo i Williams’ score til Schindler’s List.

Definition 3:

Er der tale om kontrapunktisk musik? Hvis vi i Definition 2 ovenfor har defineret musikken i forhold til dens rolle som værk på egne præmisser, får vi her mulighed for at se musikken i relation til resten af værket. En måde at tydeliggøre effekten af kontrapunktisk musik over for elever er at skifte lyd på et filmklip. Personligt bruger jeg ofte titelsekvensen fra The Shining (Kubrick, 1981) tilsat sangen ’Det er sommer, det er sol og det er søndag’.

Fig. 4: Hvad ville der ske, hvis vi tog en jovial dansk sang og lagde den ind over titelsekvensen til Stanley Kubrick-gyseren The Shining (1980)?

 

Samling af analyse:

Hvilken effekt har musikkens kendetegn, som vi har defineret ovenfor, på tilskueren/lytteren? Hvilken effekt har det i scenen og (muligvis mere interessant i den nye læreplan) hvilken effekt kan musikkens kendetegn have på salg og marketing af såvel film som soundtrack?

 

Noter:

[1] Østergaard, Emil Christian: Hajen og hobbitten, Københavns Universitet, Institut for medier, erkendelse og formidling, 2012.

[2] https://www.prnewswire.com/news-releases/star-wars-the-force-awakens-original-motion-picture-soundtrack-from-oscar-winning-composer-john-williams-debuts-at-no-5-on-the-billboard-200-chart-300197593.html