Af Søren Søberg Poulsen, Nærum Gymnasium

I moderne kulturhistoriske opbrudsperioder såsom i mellemkrigstiden, under ungdomsoprøret og i årtusindeskiftets medialiserede og kulturelt paranoide web-æra, synes de provokerende og moralsk anstødelige filmmotiver pludselig at trives midt i mainstreamfilmens ellers så konservative virkelighed. En sandsynlig tese synes at være, at vestlige kulturkriser afføder trangressive fremstillinger af sex, vold og afvigelse i den brede, vestlige mainstreamfilm, fordi det i høj grad er i grænseoverskridelsens motiver, samfundsmoralen kan genforhandles. I denne artikel vil vi dog stort set se bort fra de mediesociologiske og samtidshistoriske årsagsforklaringer og i stedet zoome ind på overskridelsens tekniske og strukturelle udførsel. Vi skal kaste et blik på så umiddelbart forskellige film som Tod Brownings sideshow-drama Freaks fra 1932, den lallende nudie-cutie The immoral Mr. Teas (Russ Meyer, 1959) og Xavier Gens’ særdeles kødelige slasherfilm, Frontière(s), fra 2003. For hvordan ser den kropslige, moralske og normative grænseoverskridelse ud på film, og kan mediefagseleverne overhovedet lære noget af produktionerne i mainstreamfilmens smudsige, forkætrede periferi?

Længe før nogen havde fantasi til at forestille sig, at billeder kunne sættes sammen så de blev ”levende”, havde både litteraturen, billedkunsten og talrige øvrige kunstformer spillet en revolutionær rolle i menneskehedens historie. Kunstens transgressive potentiale – dvs. dens potentiale til at overskride de eksisterende forestillingers og normers grænser – har altid været centrum for megen opmærksom, dyrkelse og fordømmelse. Og filmen, der jo har et unikt potentiale til at forene andre kunstformer – eksempelvis fiktionsfilmens forening af billedkunst, musik og drama – til en ny enhed, er umiddelbart en oplagt udtryksform, hvis man vil provokere, støde og ryste modtagerne. Og dog! For modsat de klassiske kunstformer, der har rod i arkaiske udtryksformer lige fra hulemaleriet til kultdramaet, er filmen barn af moderniteten, af det 19. århundredes teknologiske landvindinger, og dermed også af kapitalismen. Det betyder lidt simplificeret, at filmen fra sin spæde livsbegyndelse har været sammenvokset ved hoften med sin siamesiske tvilling, den markedskommercielle underholdningsindustri. Siden Hollywoods studiesystems etablering af sin dominans i 1920’erne har genrefilmen – den modtagerbevidste underholdningsfilm – således været stærkt dominerende i global filmproduktion. Noget nær samtidig voksede en smal, avantgardistisk tradition frem med bl.a. den dadaistiske film og den surrealistiske film. Men ser man bort fra den tyske filmekspressionisme, der opnåede en vis folkelig og kommerciel succes, nåede de ikonoklastiske filmbevægelser aldrig den udbredelse, de fik indenfor eksempelvis billedkunsten eller litteraturen. Til gengæld kunne exploitationfilmen, der allerede i 1930’erne – Hollywoods utvivlsomt mest hysterisk-moralistiske æra – voksede sig stærk, både engagere og provokere et ganske betragteligt publikum. I særlige tider – lad os kalde dem tider med epokale paradigmeskift – har den ildesete, amoralske filmundergund endog været succesfuld nok til kommercielt at true mainstreamfilmens rentabilitet, hvilket nærmest naturlovsmæssigt har medført genrefilmens appropriation af exploitationfilmens motiver. For pengenes skyld, naturligvis. Dermed har exploitationfilmens greb – dens spekulative og anmassende fremstilling af kroppens, sindets og moralens grænser – bidraget til at redefinere og sågar revolutionere såvel filmkunsten som samfundsmoralen. Og formlen på transgressionens iscenesættelse – lige fra drugploitation til porno eller splatter – har været forbavsende konstant på tværs af tid, genrer og motiver.

 

Freaks

I Pre-Code-æraen, som betegner Hollywoodfilmen fra perioden imellem tonefilmens indtog (1929) og indtil håndhævelsen af den stærkt moralistiske og senere så forkætrede Motion Picture Production Code – populært kaldet Hays Code (1934) bød den amerikanske genrefilm indimellem på alt det, som Hays Code senere slog ned på: seksuel indladenhed, promiskuitet (både mandlig og kvindelig), relationer på tværs af etnicitet, euforiserende stoffer, prostitution, sympatiske kriminelle, selvstændige kvinder og rå vold. Filmene tematiserede med ambivalens såvel den hedonisme, der opstod i 1920’ernes forbrugersamfund – de brølende 20’ere, der nu gik på hæld – som det normative morads, der opstod i kølvandet på den amerikanske urbanisering og første verdenskrigs anslag mod modernitetsoptimismen. En film, der i ganske direkte forstand tematiserer og genforhandler spørgsmålet om normalitet og humanitet, er Tod Brownings Freaks fra 1932. Filmens iscenesættelse af det kropsligt og normativt grænseoverskridende giver den et æstetisk slægtskab med de senere transgressive genrer og subgenrer – eksempelvis pornoen og splatterfilmen. I de indstillinger, som nedenstående framegrabs er hentet fra, og som hører til de mange i filmen, der vakte moralsk opstand i samtiden, udfører The Living Torso (Prince Randian), der, som navnet antyder, er født uden arme og ben, sit hofnummer ved at tænde sin cigaret med munden:

 

 

 

 

 

Som det fremgår etableres scenen i et overbliksydende totalskud, mens det centrale motiv – det som vi hæfter os ved som det sensationelle – fremstilles i nærbillede, så intimsfæren krydses. Når vi bevæger os ud af scenen, returnerer vi til totalindstillingen. Scenen er en af talrige, hvor filmens sideshow-freaks ”optræder” med deres abnorme kropsnumre, og det er værd at notere, at en ”normal” karakter altid er til stede i de pågældende scener for at sikre modtageridentifikationen. Bemærkelsesværdigt er det også, at hele fremstillingen er tematisk motiveret. Selvom scenens dialog til en vis del tjener en funktion i filmens intrige, er selve The Living Torsos trick alene medtaget for at hæve filmens sensationalisme, dens freak factor. Dermed bliver ekspositionen af den deforme krop i nærbillede et virkemiddel, der tjener til modtagers perceptive konfrontation med det grænseoverskridende – i dette tilfælde det deforme. I et besynderligt stil- og genrebrud lader nærindstillingen endvidere kortvarigt The Living Torso bryde den fjerde væg. Med den direkte modtagerhenvendelse brydes filmens mimesis, og fremstillingen bliver hyperrealistisk. The Living Torsos blik synes da også nærmest at sige: ”hvad glor du på, makker!?”:

 

The Immoral Mr. Teas

At 1960’erne var en brydningstid i såvel filmhistorien som kulturhistorien – og især i USA – kan nok kaldes en underdrivelse. Før New Hollywood blev en kendsgerning under indflydelse fra såvel de europæiske nybølger som af USA’s egen exploitation-tradition, havde sidstnævnte kronede dage. Grindhouse-biograferne var fyldt af unge, betalende gæster til lowbudget film, der viste alt det, som Hollywoods studiesystem til trods for skrantende økonomi, erosion i lovgivningen på området og en vigende respekt for Hays Code stadig ikke var klar til at vise. Og endnu før der gik både voldtægt i den, med roughien og organ- og blodfest i gorefilmen, profiterede exploiterne især på at fremvise nøgen kvindehud i de stort set altid tåbelige nudie-cuties. En af de første i genren var senere legendariske Russ Meyers ualmindeligt umorsomme komedie The Immoral Mr. Teas fra 1959. Her var det ikke deformitet, der skulle fremvises i grænsekrænkelsens navn, men kvindelige bryster og baller, mens identifikationsudfordringen klaredes ved at spejle kvindekødet i et liderligt mandligt subjekts (barokt overspillede) reaktioner:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Til trods for de exploitationtypiske fejlindstillinger og brud på 180-gradersaksen har Meyers film fat i noget centralt i forhold til iscenesættelse af det forbudte. Scenen indrammer således det eneste, filmen har at tilbyde, nemlig synet af kvindebryster i den formel, der senere skulle blive pornoens genreuniverselle opskrift på haptisk pirring: 1) overbliksgivende totaler, der iscenesætter karaktererne relationelt, 2) ekspositoriske og intimsfære-krydsende nærbilleder af kødet og 3) identifikationsskabende skud på karakterernes reaktioner. Samme iscenesættelsesgreb udgør den anatomiske grundstruktur i enhver film, der primært motiverer sig tematisk igennem fremvisningen af noget sensationelt eller provokerende. Nudie-cutie-filmene udmærker sig ved at supplere det voyeristiske blik, der allerede anlagdes i Freaks med en voyeuristisk karakter, der manifesterer vores identifikationspunkt i filmen. Før der går for meget Laura Mulvey og male gaze i den, må det dog præciseres, at dette voyuerismens dobbeltgreb senere har vist sig at være mere fænomenologisk end normativt. I såvel den senere porno som i den senere transgressive voldsfilm veksles der således imellem kvindelige, mandlige og kønsdiffuse subjekts- og objektspositioner i den transgressive films voyeurrum. Denne paradoksalitet er bl.a. behandlet af Carol J. Clover i sit skoledannende værk om slasherfilmen, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (1992)

 

Frontière(s)

I 0’erne var verden som bekendt atter af lave efter 9/11, med nye paranoide fjendebilleder, ørkesløse krige samt fremkomsten af en ny medievirkelighed med web 2.0, reality tv og so-me. Således kom der i 0’erne for første gang – siden den teknologiske udvikling i slutningen af 1970’erne fortrængte såvel den transgressive voldsfilm som pornoen fra biograflærredet til hjemmevideoen – gang i de realistiske kropsløjer i mainstreamfilmen. Vi vil se nærmere på en film, der af og til rubriceres i hele to af datidens varme og omdiskuterede genrekartofler, Torture Porn (som navngivet af David Edelstein) og New French Extremity (som navngivet af James Quandt). I en central scene i Xavier Gens’ Frontière(s) kæmper hovedkarakter og final girl, Yasmine (Karina Testa), med den psykopatiske og sexistiske nazist, Goetz (Samuel Le Bihan). Efter nogen tids gemmeleg konfronterer Yasmine sin fjende ved at hugge en økse i hans fod og i hans torso, tackle/ omfavne ham aggressivt, før hun resolut kaster ham op på et bord og bestiger ham i en art kønsomvendt missionærstilling, hvor hun i stød tvinger hans torso ned mod en rundsav, der er monteret i bordet. Sidstnævnte del af akten ser således ud :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

At der illuderes ironisk til pornoens kønsstereotypiske klimaksscene er åbenlyst. Der brøles orgastisk, Yasmine støder rytmisk Goetz ned i savklingen, og blodet, der endog synes at udgå fra hendes underliv, sprøjter i tykke stråler ind over hans ansigt. Goetz’ krop ryster i spasmer, indtil den afspændes, og Yasmine bakker mekanisk fra åstedet. Vi forlader akten med et distancerende totalbillede. Selvom scenen ikke rummer tortur, er den typisk for samtidens såkaldte torture porn i kraft af den ekspositoriske realisme, der udvises i skildringen af den ekstreme vold. Pornoens æstetiske formel bruges her dels til at iscenesætte den transgressive kropshandling med en påtrængende hyperrealisme, der traditionelt hører pornoen til – ”se, dette er virkeligt!” – og dels til at vrænge ad modtagerens normative forventninger om køn, krop og psyke. Som det altid er tilfældet for det vellykkede gys, åbner fremstillingen for skiftende identifikationspositioner: hvem er monster, hvem er offer, og hvem skal vi identificere os med?

 

Elevfilmen

De fleste mediefagslærere vil nok gerne have sig frabedt, at eleverne til eksamensproduktionen giver sig i kast med splatterfilm, nudie-cuties, dwarfploitation eller en anden af de mere eller mindre odiøse, transgressivitetsspecialiserede genrer eller subgenrer. Men som anført kan den transgressive films faste iscenesættelsesformel også betragtes som en mere universel størrelse. Det er en formidlingsmodus, der omhandler den konfrontatoriske henvendelse til den i udgangspunktet lidt for magelige genremodtager. Således har f.eks. Lars von Trier jo gjort indslagene af sex eller vold i en lignende iscenesættelse til et auteurtræk, der aktivt skal ryste modtagerens perceptive dispositioner – en art filmiske dolkestød der skal åbne den dovne og konventionstrygge filmforbrugerhjerne. Når de relativt simple æstetiske indholdsdele, i det vi fra hoften kan kalde grænseoverskridelsens anatomi, synes at gå igen på tværs af tid, sted, genre og tematik, skyldes det sandsynligvis formlens ekspositoriske og modtagerkonfronterende kvalitet. Vil man forsøge øvelsen i praktisk elevproduktion – selvom transgressiviteten jo af åbenlyse årsager motivmæssigt må erstattes af insinuationer såsom metaforik eller cutaways – skal man altså basalt set bruge følgende, der i varierende klippemønstre konstituerer scenens montage:

• en etablerende totalindstilling, der situerer karaktererne i relation til hinanden, scenens miljø og den forestående handling
• en ekspositorisk indstilling i nær, der bryder intimsfæren og det isolerer det motiv, som iscenesættelsen indrammer, og som skal ramme modtageren ekstrahårdt
• nærindstillinger af karakterernes reaktioner

Den optiske bevægelse i en sådan scene er distance-nærhed-distance, hvorfor scenen åbnes og forlades i en distancerende total. Vi skal i perceptiv forstand zoome ind på det kontroversielle og ud igen. Særligt i lyset af fagets utallige elevproducerede gyserfilm bør det have et potentiale at udvide elevernes perceptionsbevidsthed til også omhandle iscenesættelsens af den motivmæssige kindhest så at sige. Elevernes film flyder jo typisk over med subjektivt kamera, gysets paranoia og lidet subtile ledemotiver, men det er jo værd at huske på, at en god gyserfilm ikke kan nøjes med at levere en isnen ned ad ryggen på modtageren. De skal også have en knytnæve i fjæset ind imellem; ellers bliver genren for klichebåret, normbekræftende og kedelig, selvom gyset i sit tematiske udgangspunkt er revolutionært.

---

Links til omtale scener:

Freaks (00.00-00.35) https://www.youtube.com/watch?v=NTswp_20tsA&t=16s&has_verified=1

The Immoral Mr. Teas (00.22- 01.30) https://www.youtube.com/watch?v=LCllqoeXSAE&t=34s&has_verified=1

Frontière(s) (02.00-3.50) https://www.youtube.com/watch?v=dEeEPVeaMXc

 

Litteratur:

 Jennifer M. Barker: The Tactile Eye – Touch and the cinematic experience, 2009, University of California Press 

Nancy Bombaci: Freaks in Late Modernist American Culture: Nathanael West, Djuna Barnes, Tod Browning, and Carson McCullers, 2012, Peter Lang Inc.

Carol J. Clover: Men, Women, and Chain Saws: Gender i modern Horror Film, 1992, Princeton University Press

David Edelstein: Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn, New York Magazine, 28/01 2006

Torben Grodal: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, 1999, Oxford

Steve Jones: Torture Porn: Popular Horror after Saw, Palgrave Macmillan UK, 2013

Garth S. Jowett: ‘A capacity for evil’: The 1915 supreme court Mutual Decision, 1989, Historical Journal of Film, Radio and Television #9

John McCarthy: Splatter Movies: Breaking the Last Taboo of the Screen, 1981, Fantaco Enterprises

Søren Søberg Poulsen: Eye-gouging, gagballs og afsavede fødder, 16:9 Filmtidsskrift, 31/3, 2017

James Quandt: Flesh & Blood: Sex and violence in recent french cinema, Artforum, februar 200

Angela M. Smith: Hideous Progeny: Disability, Eugenic, and Classic Horror Cinema, 2011, Columbia University Press

Ed S. Tan: Emotion and the Structure of Narrative Film: Film As An Emotion Machine, 1997, University of California Press Journals