Af: Michael Højer

Amerikansk film har altid været formet af og påvirket af det begreb, man kan kalde automobilitet, altså motordrevet bevægelse. Lige fra filmens begyndelse har lokomotiver, biler og andre motorkøretøjer været centrale medspillere – både foran og bag ved kameraet. Og bilen og filmen har faktisk fulgtes ad – side om side – fra deres fødsel i slutningen af 1800-tallet til nu. 

Både film og bil har således været billeder på forskellig perioders teknologiske landvindinger – ikke mindst i USA, et land, hvor både film og bil har stået som helt centrale elementer i både personlig og national selvforståelse. Både bil og film har dermed været billeder på amerikanernes forhold til sig selv. Dette amerikanske slægtskab kommer særligt til udtryk i den amerikanske roadmovie, hvor bil, film, amerikansk kultur og identitet er hele omdrejningspunktet. Her påvirker og former bilen eksplicit de hovedkarakterer, der bevæger sig gennem det amerikanske landskab. Bilen bliver derfor på mange måder det element, der tilbyder de centrale karakterer den frihed, amerikanerne hylder, og som the road tilsyneladende tilbyder.
I det følgende vil vi se på, hvordan åbningsscenen i Arthur Penns roadmovie-mesterværk, Bonnie and Clyde (1967), viser netop dette. Bonnie and Clyde har ofte fået æren for på perfekt vis at indfange tressernes oprørske ånd. Men filmen er, som vi skal se, langt mere ambivalent i sit syn på ungdommelig frigørelse, end den har fået kredit for. Arthur Penns film opstiller godt nok, til at begynde med, en klar forbindelse mellem bevægelse og frihed, men forholder sig i løbet af filmen yderst kritisk til denne kobling.

Hjemmet som fængsel

Der er ingen tvivl om, at Bonnie Parker er frustreret i begyndelsen af Bonnie and Clyde. Man har netop, under titelsekvensen, fået præsenteret en række gulnede fotografier fra de fattige amerikanske 1930’ere, hvor børskrakket havde lagt landets økonomi i ruiner. Fotografiernes gullige farve bibeholdes, da filmkameraet mere åbenlyst tager over vha. en overblænding fra et fotografi og en beskrivelse af Clyde Barrow (Warren Beatty) til Bonnies svulstige røde læber, der gøres fugtige i et ultranærbillede. Som den gule farve antyder, er Bonnie, ligesom sin samtid, underlagt depressionen. Denne ellers frodige unge kvinde, der spejler sine sensuelt adskilte læber og sin nøgne krop, bevæger sig hvileløst rundt i sit værelse for til slut at kaste sig opgivende på sengen. Klippene er ujævne og på effektiv vis understreger disse jump-cuts på én gang, at energien er til stede i denne rastløse unge kvinde, men samtidig at den ikke har mulighed for at få afløb.

Resultatet af dette følelsesmæssige fangenskab er en gennemgribende frustration, og Bonnies hånd banker gentagne gange i sengegavlens fængslende tremmer. Hvad vi er vidne til er indbegrebet af spillevende ung passion, tilbageholdt af hjemmets begrænsende fire vægge, der smyger sig tæt om den stakkels Bonnie i det lille værelse. Hendes skønhed og erotiske udstråling virker næsten ubærlig under sådanne trange forhold. Der sukkes inderligt over tilværelsens ulidelighed, for som det kan ses, er denne kvinde ikke skabt til et liv med huslige pligter – blandt de symaskiner og det vasketøj, der gentagne gange dukker op inden for billedrammen i løbet af første scene. Bonnie er en fuldblodshoppe, der kun venter på den rette mulighed for at slippe væk – ud på de åbne vidder. Og brugen af denne metafor er ikke tilfældig. For som det skal vise sig, spiller hestekræfter en altafgørende rolle, da muligheden for at flygte fra stilstanden endelig byder sig.

Prinsen i den sorte Ford

Efter Bonnies frustration er understreget, træder hun hen til sit vindue og kigger ud som den ulykkelige og længselsfulde prinsesse i tårnet. Ud over at de gule vægge på Bonnies værelse i høj grad erstattes af naturens grønne nuancer i hendes point of view, så ser hun to ting, der tiltrækker hende: Først og fremmest har den unge mand i forhaven (Clyde) selvfølgelig vakt Bonnies unge lidenskab til livs, ikke mindst i kraft af den anti-kedsommelige tilstedeværelse af lovløshed, hans forsøg på at stjæle bilen repræsenterer. Men på et mere underspillet plan er Bonnies blik i mindst lige så høj grad rettet mod den bil, der befinder sig bag ham, og den chance for frigørelse, som dette objekt muliggør.

Det er altså ikke bare Clyde, men Clyde i kombination med bilen, der får Bonnie til at ile ned ad trappen for at tale med ham. Det lyder måske som en voldsom overfortolkning, baseret på denne ene scene, men det er det ikke, for bilen fornemmes hele tiden bag Clyde (i 13 ud af de 15 indstillinger, hvor han medvirker i første scene), og han forbindes derfor visuelt direkte med automobilitet. Og set i lyset af resten af filmens fokus på bilen som centralt element, er der ingen tvivl om, at det er tilbuddet om at bevæge sig ud på vejen og flygte fra det ensformige liv, der tiltaler Bonnie allermest. Og det er det, Clyde har at byde på, i hvert tilfælde ved filmens begyndelse. Denne første scenes visuelle link mellem Clyde og bilen er dermed et varsel om resten af filmens sammenknytning mellem the road, mobilitet og følelsen af frihed. 

Pga. sin forankring i det hjemlige har Bonnie, i hele første scene, problemer med billedligt at løsrive sig fra hjemmet, idet hun hele tiden visuelt placeres inden i eller foran huset og således holdes fast inden for hjemmets symbolske ramme. Clyde derimod har bilen (og den grønne natur) bag sig, når han indgår i billedet. Ikke før første scenens sidste indstilling forsvinder den sorte Ford bag ham ud af tilskuerens synsfelt, men da er den allerede blevet afløst af konkret bevægelse, nemlig Bonnie, Clyde og kameraets. I den lange indstilling, der afslutter scenen, bevæger kameraet sig side om side med Bonnie og Clyde, der nu begge befinder sig inden for samme billedramme med fronten delvist mod kameraet. Ud over at føre dem sammen i et toskud, accentueres deres samhørighed yderligere af deres bevægelsesmønster. Begges langsomme, afslappede gangart signalerer, at de er i trit med hinanden, idet de går ind mod byen.

Hvad Arthur Penn således har brugt den første scene af filmen på, er at opstille modsætningerne mellem det stille liv i provinsen og ungdommelig længsel efter noget mere og bedre. Hvad resten af filmen bruges på, er at påpege begrænsningerne i en sådan tankegang. For Bonnie and Clyde er både et udtryk for en lede over et kedeligt, konformt liv med huslige pligter OG en påpegning af begrænsningerne i og kritik af ungdommens oprør, hvilket Bonnies ændring i holdningen til automobilitet tydeliggør senere i filmen.

”I thought we was really goin’ somewhere…”

Som en forlængelse af første scenes opstilling af automobilitet (og Clyde) som et spændingsfyldt alternativ til hjemmets kedsommelighed, afsluttes den første sekvens i Penns film med, at Clyde stjæler en bil, vha. hvilken han og Bonnie flygter ud i naturen for at konsumere deres kærlighed. Fra dette øjeblik, hvor spændingen ved lovløs bevægelse på vejen prioriteres over hjemmets fængslende sikkerhed, er der ingen vej tilbage. Stilstand er ikke længere en mulighed. 

Denne forbindelse mellem automobil bevægelse og opnåelsen af frihed og uovervindelighed forbliver stort set uproblematiseret gennem filmens første halvdel, hvor Barrow-banden virker urørlige, så længe den kørende bil beskytter dem, også selvom kuglerne flyver om ørene på dem. Deres bil deltager endda ved flere lejligheder direkte som aktivt led i kampen mod politiet, idet den både skubber politikøretøjer af vejen og også direkte ødelægger dem. Det er derfor ikke underligt, at Bonnie og Clyde vælger at posere foran en bil, da der skal tages billeder af dem, for bilen fungerer i allerhøjeste grad som det tredje led i deres dynamiske duo. Og da duoen skal udvides med en chauffør, falder valget naturligvis på en ung mekaniker, C.W. Moss (Michael J. Pollard), der oven i købet samles op på en tankstation.

Efterhånden som filmens fortælling skrider frem, begynder ”bevægelsesfriheden” dog lige så langsomt at udvikle en mørkere skygge. Da denne udvikling finder sted, bliver det klart, at konstant bevægelse ikke udelukkende er et symbol på det uproblematiske, frie liv på vejen, men at bilen også har sine begrænsninger. Denne ambivalens kommer selvfølgelig til udtryk i forbindelse med bilens involvering i død og ødelæggelse, men også rent stilistisk, idet de scener, der finder sted i bandens biler, ofte påpeger disses meget begrænsede rum og således leder tankerne tilbage på de hæmmende vægge, man så i Bonnies lille kammer i første scene. Inden for denne begrænsede automobile sfære opstår familieinstitutionen på ny, og bilen kommer til at fungere som et slags transportabelt hjemligt rum. I sidste ende viser dette rum sig at være mindst lige så småt og omklamrende som Bonnies mors hus, for denne gang kan det ikke forlades. Endegyldigt at efterlade bilen vil nemlig betyde den sikre død for Bonnie og Clyde, der konstant har brug for et middel til at undslippe politiet.

I stedet for at efterleve Bonnies drøm om flugt fra det trivielle, ender the road derfor med at føre dem i cirkler. Som Bonnie selv udtrykker det til Clyde et stykke inde i filmen: ”When we started out, I thought we was really goin’ somewhere. But this is it. We’re just going!” – mest af alt, måske, fordi de ikke er i stand til at udtænke noget gyldigt alternativ. Og når ikke man kan det, så kan man have nok så mange biler uden, i bund og grund, at bevæge sig særligt langt fra den tilstand af indespærring, Bonnie befandt sig i ved filmens begyndelse. 

Set i lyset af bilen som centralt objekt i Bonnie og Clydes lovløse rejse, vil ironien det oven i købet, at deres endelige død finder sted i og omkring deres egen stillestående bil, der i stedet for at fungere som frigørelsesmiddel ender med at fungere som gravkammer i filmens sidste indstilling, hvor kameraet på bemærkelsesværdig vis dvæler bag det sønderskudte køretøj. Der er langt fra det romantiske billede af den solbeskinnede og kække Clyde, der står ved bilen neden for Bonnies værelse i den første scene, til denne afsluttende indstilling af Sherif Frank Hamer (Denver Pyle), der med alvorlig mine betragter de gennemhullede rebeller og deres lige så gennemhullede bil.

Artiklen er en omskrivning af følgende artikel i online tidsskriftet 16:9:  Højer, Michael. ”En scenes anatomi: Frihed og fangenskab”, http://www.16-9.dk/2005-06/side07_anatomi.htm

Litteratur

Cawelti. John. “The Artistic Power of Bonnie and Clyde.” Focus on Bonnie and Clyde. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1973. 40-84.

Laderman, David. Driving Visions. Austin: University of Texas Press, 2002.
Lebarthe, André S. and Jean-Louis Comolli. “An Interview with Arthur Penn.” Focus on Bonnie and Clyde. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1973. 15-19.