Jeppe Laugesen,

I DVD-butikker, som efterhånden er en uddøende race, findes der ofte en queer-afdeling. Nogle gange står der bare GAY hen over en kasse eller en meters hyldeplads, hvor film om bøsser, lesbiske og så videre lever deres eget stille afsondrede liv. Disse afdelinger er som små lukkede universer, der følger nogle helt andre regler, end resten af butikkens genrekategorier. Filmene i kasserne spænder fra blød porno til internationale prisvindende auteur-værker. Hvis man vil overraskes, skal man altid kigge der.

Der er gode grunde til at have sådan en afdeling: interessen er stor, og mange queerfolk har støvsuget Netflix for film og serier med queer-karakterer, men på trods af den store interesse, der findes i dag, har det i filmhistorien været ganske knapt med film, der tog emnet seriøst. Hvilket desværre ikke er så underligt, når man ser på, hvordan queer folk er blevet behandlet rundt omkring i verden både i fortiden og nutiden.

Det har simpelthen ikke været muligt eller rentabelt at beskæftige sig med et emne folk grundlæggende så som pornografisk og moralsk anstødeligt og som ofte var decideret ulovligt (og selv i Danmark blev pornografien først fri i 1969). Et hurtigt kig på fremstillingen af queer mennesker på film vil afsløre, at de ganske ofte er blevet brugt, når de altså får lov at optræde overhovedet, i halvlumre exploitationfilm, sexkomedier eller gysere.

Linda Williams (født 1946) er en amerikansk filmprofessor, hvis vigtigste værk omhandler det, hun kalder body genres. Genrer hvor kroppens fysiologiske respons er både målet og eksistensberettigelsen. Det handler om porno, gysere, men også melodramaer, der, hvis man ikke kunne gætte det, får en til at græde fremfor at føle lyst eller frygt. Altså film, der taler til de mere basale menneskelige behov og som man reagerer fysisk på. Det er specielt i de film, hvis mål er at skabe frygt, hvori LGBT+ folk er blevet repræsenteret, det gælder for eksempel homoseksuelle eller transkønnede skurke og monstre i thrillere og gyserfilm, hvor man udnytter en forventet væmmelse ved afvigelser fra det heteronormative. Afspejlingen af lesbiske forhold er nok blevet set på som mindre farlig for samfundet end bøsser og transkønnede. Dette skyldes måske den historiske forestilling om, at kvinder ikke er seksuelle væsner, og de derfor ikke rigtig kan have sex uden en mand. På grund af det findes der også flere eksempler på eksplicitte lesbiske forhold i den tidligere filmhistorie, til gengæld er interessen ofte voyeuristisk, mere end den er nysgerrig. Det kan man for eksempel se i The Vampire Lovers (1970), hvor de drabelige special effects og den uhyggelige vampyr, Marcille, bliver endnu mere uhyggelig, men måske også lidt sexet med hendes i samtidens øjne grænseoverskridende seksualitet.

I uddraget ser vi et forførende kameraarbejde, der følger Marcille, imens hun profetisk lover Laura, at hun skam aldrig vil forlade hende. Det er der både vampyr-mæssige og romantiske årsager til.

Der er skrevet mange bøger og artikler om LGBT+ i film, og derfor er denne artikels mål ikke at afsløre ny viden, men at udvælge nogle centrale eksempler, så læseren kan få syn for sagen.  De film, der udgør queerkategoriens tidligste stammer fra Weimarrepublikken. De tager på forunderlig vis emnet særdeles seriøst. I forhold til de underlødige repræsentationer fra senere årtier, er de at betragte som banebrydende. Vi snakker om en lille håndfuld film, der enten tager temaerne op direkte, eller er hvad man på engelsk kalder thesis films, altså fiktionsfilm, der didaktisk forsøger at påvirke seernes verdensanskuelse uden at være ren propaganda.

Jeg har her valgt at vise nogle uddrag fra Anders Als Die Andern (1919) og Ich möchte kein Mann sein (1918) for at illustrere, hvordan man, i den åndsfrihed der fandtes i Weimar Republikken, kunne omtale homoseksualitet blandt mænd uden fordømmelse. I det første uddrag fra Andern Als Die Andern ser vi, hvordan Paul, spillet af selveste superstjernen Conrad Veidt, og Kurt blive afsløret som par, da de går tur. I klassisk 1919-stil er det lange indstillinger, og et sigende irisskud i nær, der udpeger afpresseren, Franz Bollek, som den skurk han er.

Irisskud

Irisskud er skud, hvor man bevidst bruger iris-anordningen på sit kamera til at lukke for lysindfaldet til kameralinsen. Iris består af overlappende metalstykker, der tilnærmelsesvist udgør en cirkel. Teknikken bruges sjældent i dag, da moderne kameraer ikke har irisanordninger. Det tætteste vi kommer er nok den ironiske brug i komediefilm eller, lidt tænkt, introsekvensen i James Bond film, hvor pistolpiben kameraet filmer igennem ligner lidt.

Senere tropper Franz op hos Paul og afpresser ham. Irisskuddene omkranser og indrammer de to, men Kurt hives ind og skubbes ud af billedet. Et udtryk for Pauls underlegenhed i denne forfærdelige situation, der kan ødelægge både hans egen og hans elskers liv og karriere. Paul skubbes endda helt ud af billedet og det er sjovt at se, hvordan klip på bevægelse ikke benyttes, hvor det i dag ville være oplagt. Der er en form for teaterinspireret distance til filmmediet, der på der her tidspunkt meget ofte og også i Weimarrepublikken havde et fuldt udviklet filmsprog. Der bliver i 1919 altså lavet mere teknisk fremmelige film end hvad denne film kan præstere. I det næste irisskud tæller afpresseren sine penge, og der ikke helt er nok. Til sidst beordrer Paul ham ud, og afpresseren håner ham, velvidende at han har al magten i situationen. Ja, selv tjeneren skubbes rundt, mens Paul falder sammen på sofaen og irissen slutter scenen.

Det er dømt til at gå galt og selvfølgelig afsløres Kurt og Pauls forhold. Kurt frasiger sig ethvert kendskab til ham, og Paul ender med at begå selvmord efter en retssag, hvor han dømmes til fængsel, og efterfølgende mister sin karriere og bliver socialt udstødt. Før han bliver anklaget, sender han en billet til et foredrag om homoseksualitet til Kurts søster, der ikke var meget for deres forhold. Dette forsvar udgør filmens eksistensberettigelse. Det er tydeligt at instruktøren Richard Oswald var inspireret af manuskriptforfatteren Magnus Hirschfeldt, der var leder på Institut für Sexualwissenschaft, og som forsvarede homoseksuelle fra sit institut, indtil det blev lukket ned af nazisterne, for det er ikke omkostningsfrit fore ens renomme at lave sådan en film.

Forsvaret gennemgår alle mulige variationer af seksualitet og køn. Det er tragisk at tænke på, at sådanne tanker blev så brutalt undertrykt af nazisterne og først så lang tid senere vandt respekt i vesten. Det er også interessant at se, at disse tanker minder om vores moderne syn på emnet. Filmen udspringer altså af et ønske om at mindske fordømmelsen af homoseksuelle, hvilket også ses i foredragsholderens afsluttende bemærkninger, som her ses i en mellemtekst.

Der var også mindre didaktiske indspark i debatten. For eksempel komedien Ich möchte kein Mann sein (1918), hvor den unge kvinde, Ossi Oswalda, der er alt for uregerlig, bliver sat i doktor Kerstens varetægt af sine forældre for at forbedre sin moral. Det finder hun sig ikke i, og hun klæder sig ud som mand og tager til fest. At blive til en mand er meget interessant for Ossi, og en del af komediens humor går ud på, at Ossi oplever den maskuline mental load-ækvivalent. Hun kan hverken binde butterfly eller passe jakken, men da hun er færdig udbryder hun: ”Now, the world is my oyster”.

Under aftenens strabadser på natklubben ser Ossi, at en Kersten taler med en kvinde, det passer hende ikke, og hun får afværget romancen. Hun drikker en hel masse sprut med Kersten og på vejen hjem sker det utænkelige. De kysser.

Selvom filmen kan sige sig fri for eksplicit at forsvare forhold mellem mænd, da Ossi jo bare er en kvinde i mandetøj, så er er Kerstens manglende skyldfølelse og åbenlyse nydelse i forbindelse med kysset svært at tage for andet end en udfordring af fordomme. Den kritiske læser vil nok påpege, at crossdressing er et klassisk komediegreb, og nogen gange faktisk netop understreger samfundets afstandtagen til fænomenet, men kysset ser nu aldeles oprigtigt ud…

Udover disse eksempler og ganske få andre, er det at udfordre det cis-kønnede og heteroseksuelle ikke almindeligt. Det er desværre, kan man sige, den vej vinden blæser i Weimarrepublikken i de år, og i lidt senere film som Tagebuch Einer Verlorenen (1927) er det homoseksuelle, her det lesbiske, reduceret til et udtryk for moralsk forfald. I dette uddrag er hovedpersonen Thyme, spillet af den fantastiske Louise Brooks, blevet smidt på pigehjem, fordi hun er blevet gravid uden for ægteskabet.

Dette pigehjem introduceres som en art fangelejr med strikse, næsten sadistiske ledere og, som ses i uddraget her, lesbiske medbeboere. Er pointen, at nogle af pigerne er kommet dertil, fordi de har været sammen med piger eller udtrykt ønske derom, eller er det bare brugt for at forstærke, hvor umoralsk et sted det er? Det er nok mest det sidste, for deres opførsel italesættes ikke som det, det er. Læg desuden mærke til, hvordan virkemidlerne i dette uddrag er fuldt på højde med nutidens i hvad, mange betragter som stumfilmens klimaks, altså de sidste år i tyverne, hvor den stumme fortællekunst var allermest forfinet, før det brutalt blev tvunget ind i en ny æra med talefilmens ankomst.

Nogle vil måske her på falderebet påpege, at en anden af Linda Williams body genres ikke er med i artiklen, og det er rigtigt, da gymnasielærere og elever, der læser med, nødigt skulle få kaffen eller energidrikken galt i halsen. Der fandtes, og findes, pornografi, og også helt tilbage fra stumfilmen, og den var, fordi den allerede var illegal mere tilbøjelig til at indeholde forskellige former for homoseksuel kønslig omgang, alternative kønsudtryk og meget mere. Det er sjældent en genre, der tales så meget om, og siden dens mål jo først og fremmest er seksuel tilfredsstillelse, har den næppe indgået som et bevidst led i en plan om at skabe mere ligestilling. Men mon ikke, dens blotte eksistens har været øjenåbnende for dem, der har kunnet få fat i materialet.

Så, for at opsummere, kan vi altså se, at der igennem filmens historie har været tilløb til en mere inkluderende filmverden, men samtidig en hovedtendens til at benytte homoseksualitet og lgbt generelt, som et krydderi til at gøre skurke værre, gøre miljøer mere moralsk uspiselige og lignende, men der var, specielt i Weimarrepublikken, omkring 1920 et åbent øjeblik, hvor et frisind fik lov at spire i nogle år. Det må have glædet mange queer mennesker, efter de havde set en film som Andern als die Anderen, at der ikke kun fandtes fordømmelse af dem i samfundet, selvom dette kun var en sølle trøst for det der senere skete.

I dag er LGBT-personer plus langt oftere repræsenteret og også i både hoved og biroller, der hverken er defineret af deres seksualitet eller deres køn. Der er selvfølgelig visse tendenser i fremstillingen af LGBT-personer i film i dag, og artiklen her kan jo bruges som baggrundsmateriale til en diskussion på klassen, om disse. Det vigtigt at understrege, at fremstillingen aldrig har været mere positiv, end den er i dag, så på trods af de mange problemer, der er, skal vi glæde os over, at vi nu har mange flere historier, vi overhovedet må få lov at fortælle og få lov at opleve.

Film

• Anders Als Die Andern (1919)
• Ich möchte kein Mann sein (1918)
• Tagebuch Einer Verlorenen (1929)
• The Vampire Lovers (1970)

Artikler:

Williams, Linda. “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”  fra Film Quarterly, Vol. 44, No. 4 (Summer, 1991), pp. 2-13.