Af Søren Søberg Poulsen, Nærum Gymnasium

”A long time ago in a galaxy far, far away….” Med disse ord indledes alle spillefilmene I filmhistoriens uden sammenligning mest succesfulde science fiction-franchise. Først umiddelbart efter denne angivelse af henholdsvis tid og sted følger så det ikoniske Star Wars-logo, der indleder den karakteristiske opening crawl, hvor plottets forudsætninger forklares til lyden af John Williams endnu mere ikoniske theme. Men hvorfor i al verden starter Star Wars ikke bare med den betagende crawl, der smider os hovedkulds ind i handlingen? Og hvorfor vente med Williams stemningsfulde, dynamiske musik, til at vi i statisk stilhed har fået tiden og stedet anslået? Hvorfor skulle tid og sted være så væsentlige faktorer for Star Wars-filmene, at angivelsen går forud for alt andet?

Det finder vi måske et kvalificeret bud på hos den russiske litteraturteoretiker, Mikhail Mikhajlovitj Bakhtin (1895-1975). Bakhtin taler ganske vist om litteratur, men med god grund har hans teorier også vundet betragteligt indpas i filmforskningen. Hos Bakhtin hviler genrefortællingen altid på en sammensat størrelse af tid og rum, som han benævner kronotop, som bogstaveligt oversat fra de græske χρόνος (tid) og τόπος (rum/ sted) altså betyder tid-rum eller tid-sted. Menneskets virkelighed udfoldes i tid og rum, og derfor er kronotopen helt afgørende for modtagerens medkonstruktion af genren. Til fiktionens kronotoper knytter modtageren særlige forventninger til både plot, karaktergalleri, dramaturgi og æstetisk stil. Kronotopen forankrer således fiktionens konventioner i modtagerens hele verdensopfattelse: afkodningen og fortolkningen af alt værende, som det udfoldes tid og rum (Bahktin, 2006).

Man kan sige, at en films publikum allerede ved det allerførste totalskud fra en støvet hovedgade i det vilde vesten (fig.1: The Quick and the Dead, Sam Raimi, 1995), et fartøj i det ydre rum (fig.2: Gravity, Alfonso Cuarón, 2013 ) eller et forfaldent, afsidesliggende hus (fig 3: The Conjuring, James Van, 2013) begynder i sit indre at digte med på genrefortællingen med udgangspunkt i westernfilmens, science fictions-genrens eller gyserens konventioner og klicheer og at sanse og fortolke filmens billeder og lyde i henhold til denne genres forventede udstrækning af tid og rum.

Kronotopen markerer tid-stedet, hvorfra modtagerens verden går, når den fiktive fortælling bliver til. En spillefilm vil med stor sandsynlighed bevæge sig igennem flere kronotoper, og nogle gange vil disse være sidestillede og komplementere hinanden eller kontrastere hinanden. Andre gange vil kronotoperne underordne sig hinanden. Eksempelvis er det, vi kan kalde rumskibets kronotop, rumbasens kronotop og den fremmede planets kronotop ligesom mødets eller tærsklens kronotop i eksemplet Star Wars, alle underordnet den indledende tids- og rummæssige ramme: ”A long time ago in a galaxy far, far way….”. 

I det nedenstående vil vi se på to vidt forskellige kronotoper, der begge har stor udbredelse i mainstreamfilmen, og til hvilke der knytter sig nogle særegne forventninger til både tid, rum, plot, tematik og æstetik.

Dineren som kronotop

Dineren – altså et prisbilligt, amerikansk cafeteria – er en fast og genredefinerende kronotop i flere amerikanske genrefilm. I bl.a. Quentin Tarantinos meget klichebevidste univers henlægges plottet f.eks. til dineren, når filmens oftest temmeligt afvigende personer skal spejles i, eller bringes i konflikt med, det gennemsnitlige USA. Dinerens rum er nemlig præget af americana, USA’s civilreligiøse klichéer, og adfærden i dineren er et stereotypisk rollespil. Samtidig er dineren fastlåst i en tidsløs indpakning; det er et forbrugeristisk USA uden eksakt årstal, man møder i dineren, hvor servitricerne, retterne og udsmykningen har stået stille siden 1950’erne. Den arketypiske amerikanisme gør det oplagt for film at sætte karaktererne til at bryde de gældende normer som i åbningsscenen i Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994, fig. 4), i Bobbys skænderi med servitricen i Five Easy Pieces (Bob Rafelson, 1970, fig. 5) eller som i den ikoniske fingerede orgasme-scene fra When Harry met Sally (Rob Reiner, 1989, fig. 6). 

Dineren er altså kronotopen, hvor eneren eller afvigeren – om denne så råber op om sin tid i Vietnam (fig. 7: The Big Lebowski, Ethan & Joel Cohen, 1998), bestiller en fremtidscola (fig. 8: Back to the future, Robert Zemeckis, 1985) eller nyder en kop damn good coffee (fig.9: Twin Peaks, David Lynch,1990) – stilles i kontrast til det omgivne miljø. I den amerikanske roadmovie ankommer vi typisk til dineren på en rasteplads, og her den er oftest befolket af lettere bondske individer, der alle synes besynderligt sammensvorne og indforståede. Efter som roadmovien typisk tematiserer en rejse på tværs af miljøer og socialgrupper – altså f.eks. byboer, der må rejse igennem det landlige USA for at nå deres destination – udgør dineren ofte den kronotop, hvor de kulturelle forviklinger trækkes op.

I Dumb & dumber (Peter Farelly, 1994) mener Jim Carreys karakter, Lloyd, ganske vist, at det er hyggeligt at hænge ud med stedets laid back country folks, men de to småt begavede byboer lærer ikke desto mindre hurtigt, at det er risikabelt at forstyrre de lokale normer og hierarkier. Du kan se diner-scenen fra Dumb & dumber her:

Tærsklens kronotop

En kronotop, som Bakhtin lægger en betragtelig vægt på, og som har en helt særlig position i genrefilmen er tærsklens kronotop. Ifølge Bakhtin knytter der sig til tilværelsens brud-, overgangs- og krisepunkter en helt særlig tids- og rum-oplevelse (Bahktin, 1982). I det moment hvor ens ægtefælle bekendtgør, at hun eller han vil skilles; i momentet hvor man erfarer, at man har vundet 8 millioner i lotto; i momentet hvor man får besked om et nært familiemedlems død i telefonen, eller i det moment hvor man når et mål, man i årevis har efterstræbt, ja, i alle disse intense og dramatiske øjeblikke, hvor livet ændrer fundamental karakter og tilværelsens narrativ kulminerer eller brister, bliver tiden og stedet med et trylleslag præsent og får en helt anden udstrækning. Man siger af og til, at det føles som om, at tiden går i stå i disse momenter, eller man siger, at alting fryser. Genrefilmen har jo som fast konvention, at en hovedkarakter bringes i ubalance, sætter sig mål, kæmper, møder modstand, gennemgår et antal konfliktvendepunkter og forløses til en ny virkelighed i et klimaks, der er lykkeligt eller tragisk i henhold til karakterens valg eller dyd. Derfor er iscenesættelsen af tærsklens kronotop helt dramaturgisk afgørende i disse film. At tærsklens kronoptop så at sige repræsenterer en tid og et sted, der er udenfor tid og sted, kommer bl.a. til udtryk i genrefilmens æstetiske brud med den filmiske tid. Det er derfor, vi typisk i genrefilmens dramaturgiske højdepunkter – såsom point of attack, point of no return, centrale vendepunkter og klimaks – ofte ser slow motion, flashbacks og montageteknikker brugt til at lade tid og sted træde frem med en intensitet og et nærvær, der helt bryder med fortællingens øvrige formidling af tid og rum. Eksemplerne er utallige, men Sergio Leone var om nogen manden, der med sine films ekvilibristiske montager og trackings gjorde udstrækningen af tid og rum i relation til tærsklen til et skoledannende auteurtræk (fig.10, 11, 12: The good, the bad and the ugly, Sergio Leone, 1968).

En meget original og subjektiv iscenesættelse af tærsklens kronotop finder vi desuden i Bong Joon Hos Parasite (Gisaengchung) fra 2019.  I filmens klimaksscene, der udspiller sig til en børnefødselsdag i haven hos den hovedrige Park-familie, angribes hovedkarakteren Mr. Kims datter af kældermennesket, Geun-sae, med et dræbende stik i brystet med en køkkenkniv. Efter stikket følger nogle få momenters ”frysen”, hvor lydsiden er afholdende og klippetempoet sagte, indtil rigmandssønnen, Da-Song, besvimer i slowmotion. Men herefter vender filmens tempo, og kaos bryder løs i haven, i kameraarbejdet, klippestilen og i lydsiden.  Men ikke helt. For mens de skrigende overklassegæster kun har dem selv i tankerne, nærmer Mr. Kim sig bristepunktet. Da filmen centrerer sig om identifikationen med Mr. Kim, der med sin døende datter foran sig bevidner overklasserepræsentanternes totale ligegyldighed overfor hendes skæbne, følger vi i slowmotion-indstillinger og med langsom og sentimental underlægningsmusik, Mr. Kims og med ham filmens klassesamfundstematik på dens tids- og stedløse vej mod kulmination. Gæsterne flakker hastigt rundt i haven, men Mr. Kim befinder sig på et andet sted og i en anden tid. Vi får med blikket på og fra Mr. Kim en subjektiv tematisering af tærsklens kronotop, hvor kunstfærdige brud på tids- og stedsformidlingen lader plot, præmis og hovedkarakter knække i et og samme moment, da den arrogante rigmand, Mr. Park, til trods for tragedien, der udfolder sig foran ham, animeret væmmes over stanken af underklassen. Du kan se denne og de forudgående scener her: 

Elevfilmen

En træt gymnasieelev ligger på et rodet teenage-værelse og vækkes modvilligt af default-ringetonen fra en iPhone. Lyder det bekendt? Eller hvad med tandbørstning foran spejlet, havregryn, der hældes i skål fra high-angle, eller krøllede strømper, der trækkes på i nærbilleder indstillet i gulvhøjde? Elevfilmen i mediefag har sine egne klicheer, der er knyttet an til gennemgående kronotoper: værelset, badeværelset, skolen, festen. Det er oplagt, at disse kronotoper og de relaterede klicheer har med elevproduktionernes begrænsninger at gøre. Elever trækker på elementer og miljøer fra egen hverdag og anvender nærværende locations, når de laver film i faget. Det er der intet i vejen med, men måske kan eleverne – bl.a. med kronotopbegrebet og dets uhyre genremæssige tyngde in mente – inspireres til at forholde sig reflekterende til deres locations genregenererende natur. Eksempelvis er skolekantinen, som vi ret ofte ser i elevfilmene, en fast kronotop i amerikanske ungdomsfilm, hvor den udgør et mikrokosmos, der arrangerer typer og grupperinger efter status og habitus. Også gangen på skolen udgør en fast kronotop med konventionsfaste implikationer. Det er på gangen, man aktivt konfronterer både bøller, andre socialgrupper og ham eller hende, man har et crush på. Ved at arbejde med kronotopbegrebet anvises eleverne en vej til at tænke locations som noget helt centralt, der ikke blot er en arena for filmens plot og udtryk, men som har en langt mere styrende indvirkning på modtagerens oplevelse af filmen end som så. Og som bekendt: først når man er fortrolig med genreklicheernes dybder, kan man vælge at gå med eller imod dem. Måske kan en beskæftigelse med kronotopens kraft åbne for færre film med teenage-værelser, iPhone-alarmer og tandbørstninger, eller måske kan det føre til nye, uafsøgte iscenesættelser af disse klicheer?

_____________________

Litteratur:

Bakhtin, M.: Rum, tid & historie: kronotopens former i europæisk litteratur. Klim, 2006Bakhtin, M.: The Dialogic Imagination: Four Essays. University of Texas Press, 1982