Af Jeppe Laugesen, Vejen Gymnasium og hf

I denne artikel belyses den konstruktion som kaldes ‘tysk ekspressionisme’. Ordet konstruktion bruges, fordi en filmisk og historisk afklaring af fænomenet er uforenelig, med den måde konstruktionen bruges i dag. Der er altså to betydninger af konstruktionen: en snæver tidlig som dækker et mindre antal film og en moderne udvidet, som stadig bruges i dag, der omfatter langt flere film. Artiklen indeholder en behandling af de indholdsmæssige træk og virkemidler i film, der ofte sættes i forbindelse med ‘tysk ekspressionisme’ i den moderne betydning og et eksempel på en komparativ analyse af en nyere film med fokus på at tydeliggøre indflydelsen fra filmene.

Man bruger først og fremmest konstruktionen ‘tysk ekspressionisme’ for at angive en stilistisk indflydelse. Hvad denne indflydelse består af er ikke let at fastslå, fordi betydningen er blevet skiftevis udvandet og strengt redefineret siden de film konstruktion oprindeligt blev brugt om udkom. Konstruktionen refererer i sin mest indskrænkede, og måske præcise, definition til film fra Weimarrepublikken i årene 1920 til 1924, der var inspireret af den kunstneriske stilperiode ‘ekspressionisme’, som den kom til udtryk i maleriet og teatret. Konstruktionen er senere blevet udvidet til at dække flere film og mistede dermed sin tætte forbindelse til ekspressionisme i andre kunstarter.

Den store indflydelse som filmene i den moderne forståelse har haft på filmhistorien, kan man takke en række fantastiske instruktører for: F. W. Murnau, Fritz Lang, Robert Weine, Paul Wegener og Paul Leni er bare toppen af isbjerget.[1] Disse instruktører omtalte oftest ikke sig selv som ekspressionister, faktisk vægrede de fleste sig, når deres film blev kaldt ekspressionistiske. Ekspressionisme sås ofte i sin samtid som udtryk for periodens dekadence og amoral, affødt af den tumultariske atmosfære, desperation og senere også den voldsomme inflation forårsaget af Tysklands nederlag i Første verdenskrig. Flere af instruktørerne er senere blevet betragtet som auteurs med hver deres stil og udtryk; man skal altså ikke opfatte ‘tysk ekspressionisme’ som et slags kunstkollektiv. Der er nærmere tale om en abstrakt stil som instruktørerne var bevidste om, og som de har forholdt sig til på forskellige måder i deres film.

Ekspressionisme og film

Ekspressionisme er en stilperiode, der fandtes i flere kunstarter, men som kun blev overført til film igennem maleriet og skuespilstilen fra teatret, og ikke igennem plotopbygning eller musik. I et meget lille antal film opsatte man hele byer af kulisser, der imiterede eller var inspireret af ekspressionistiske malerier og som i nogle tilfælde direkte overførte malingen til baggrunden. Ekspressionismen i teateret var kendetegnet ved en bevidst abstrakt skuespilstil, der skulle vise karakterernes mest udtryksfulde udtryk ligesom malerierne gjorde det. Et sted mellem 2 og 6 film kan betragtes som ekspressionistiske i den strengeste forstand.[2]

Det er imidlertid en misforståelse af tro, at der kun refereres til disse 2-6 film når man taler om ‘tysk ekspressionisme’. Film som Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) og endda Metropolis (1927) tilføjes ofte til sådanne lister, selvom de ser meget anderledes ud. Den moderne forståelse af konstruktion tysk ekspressionisme inddrager også disse ikke strengt ekspressionistiske films virkemidler. Sammenhængen mellem disse yderligere film og de originale lån fra ekspressionismen er ofte tynd, og derfor burde man nok kalde disse film for film fra Weimarrepublikken i stedet for tyske ekspressionistiske film.

Virkemidler og kendetegn

I de forskellige optegnelser af virkemidler i konstruktionen tysk ekspressionisme, hvori film helt fra 1913 til 1933 til tider inddrages, varierer antallet af film. Derfor varierer de virkemidler, der medregnes selvfølgelig også. I følgende liste findes de vigtigste af de kendetegn der sættes i forbindelse med den konstruktionen ‘tysk ekspressionisme’ i den moderne forståelse. Hvis man genkender dem i en nyere film, kan man, med en forståelse for konstruktionens begrænsninger, sige om den: “den er inspireret af tysk ekspressionisme.”

Mise-èn-scene (En samlet betegnelse for alt det man ser på skærmen)

• Streger, kanter, mønstre eller andet malet direkte på kulisser, backdrops, kostumer eller skuespillere.
• Skæve eller forvredne huse, trapper, veje, skorstene og andre typer kulisser.
• Store rekvisitter der også ofte er forvredne.

Skuespil (og samspil med mise-èn-scene)

• Skuespillerne smelter sammen med mise-èn-scene (en karakter bøjer sig som et træ, en karakters kostume er lavet af samme materiale som kulisserne).
• Skuespillere bevæger sig i ryk og pauser og forsøger bevidst at undgå at virke naturlige ved at overdrive deres mimik og gestikuleringer.
• Mise-en-scènen overrumpler karakterer (en karakter tiltrækkes, frastødes eller ledes rundt af mise-èn-scenen).

Lyssætning

• Der skabes en stærk kontrast mellem lys og skygge (chiaroscuro) eller hvid og sort maling på væggene.
• Objekter eller karakterer markeres meget tydeligt med lys.
• Lys eller skygge bruges i forbindelse med symbolik og kan udgøre overnaturlige kræfter.

Typer af historier og narrativt indhold

• Historier med fantastiske elementer, eller historier der foregår i en fjern fortid.
• Historier der indeholder en trussel mod individet eller samfundet enten indefra eller udefra.
• Larger-than-life karakterer, der på forskellige måder er ekstreme i form af deres handlinger eller replikker.

Husk at den ovenstående liste ikke er en liste over ekspressionistiske træk, men en liste over de træk som den konstruktionen ‘tysk ekspressionisme’ er kommet til at dække over efterhånden. Forbindelsen til ekspressionisme er kun tydelig i tre tilfælde: de malede baggrunde, de tilfælde hvor lys bruges til at fremhæve et element og skuespillet.

I forhold til kameraarbejdet benytter de fleste film i overvejende grad lange indstillinger fra statisk kamera i brysthøjde med enkelte panoreringer og et sjældent fugle eller frø-perspektiv. De referencer til skæve vinkler eller linjer, man ofte finder i beskrivelser af filmene hentyder til mise-èn-scenens skæve bygninger og skæve påmalede streger, ikke til kælkede linjer da disse ikke er at finde i filmene.

Caligari og fortolkninger af virkemidlerne

Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) indeholder de egentlig ekspressionistiske virkemidler på listen. Den har både malede kulisser, der kan minde om malerier; den har lyssætning, der skaber stærke kontraster; og så har den skuespilstilen, der kendetegner ekspressionistisk teater. Det mest kendte eksempel på denne skuespilstil, er Cesares tur ned langs en væg, hvor Cesare smyger sig ned langs vækken, som om den havde en slags magnetisk tiltrækningskraft på ham.

En mulig forklaring på de ikke-naturalistiske virkemidler går ud på, at filmen udtrykker Francis’, hovedpersonens, subjektivitet, altså at vi ser verden igennem hans øjne. Denne forklaring har den svaghed, at filmen stadig er ekspressionistisk i scener, hvor Francis ikke optræder og endda efter vi finder ud af at han var sindssyg og at store dele af plottet har været hans vrangforestillinger[3]. Når Francis ses udefra til sidst i filmen, antager man, at den del af filmen der bestod af hans vrangforestillinger er ovre, men hvorfor er omverdenen så stadig forvrænget?

En anden forklaring er, at det er Weimarrepublikkens moralske forfald, der ses i de forvredne kulisser, at Første verdenskrigs brutalitet har fremprovokeret den abstrakte mise-èn-scene. Denne fortolkning ser bort fra det kunsthistoriske faktum at ekspressionisme havde eksisteret i mange år før krigen.

En tredje og mere praktisk fortolkning er, at filmskaberne manglede et unikt kendetegn som ville adskille deres film fra de amerikanske, og at der derfor ikke findes en forklaring på virkemidlerne i filmens handling. Selvom dette utvivlsomt var en del af motivationen, specielt efter Caligaris internationale succes, kan den ikke forklare hvorfor virkemidlerne ofte nærmest påtvinger sig relevans for fortolkningen af historierne ved deres udtryksfuldhed.

Forklaringer der forsøger at afskrive tilstedeværelsen af ikke-naturalistiske stiltræk, som dækker mere end et enkelt værk ad gangen, og som reducerer læsninger til: ‘der er penge i det’ eller ‘det var noget han forestillede sig’ kan ikke stå alene. Caligari indstiftede med sin rammefortælling og twist ending den sejlivede myte at abstrakte virkemidler i ‘tyske ekspressionistiske’ film altid er et udtryk for subjektivitet. Men det er ikke rimeligt overfor film, der tør udfordre naturalisme, at fortolke dem på forhånd. Et værk fortjener at blive taget seriøst selvom det er næsten hundrede år gammelt.

Brug, sammenligning, indflydelse

Indtil nu er det blevet afdækket hvad konstruktionen ‘tysk ekspressionisme’ betyder, hvilke film og instruktører der er sat i forbindelse med konstruktionen, og hvilke virkemidler der kendetegner de originale film. Til slut gennemgås her hvordan konstruktionen bruges i forbindelse med filmanalyse og hvordan man kan professionalisere sin egen brug.

Oftest benyttes konstruktionen når nyere film indeholder intertekstuelle referencer til specifikke film fra perioden, når det er tilfældet, bliver ‘tysk ekspressionisme’ brugt som et visuelt inspirationskatalog. I sådan en kontekst kan teorier om kitsch, intertekstualitet og metaniveauer være behjælpelige. Man kan eksempelvis se på, om konteksten for de originale billeder kommenterer på eller kan fungere som et led i en fortolkning af den nye film. Et simpelt visuelt genkendeligt lån kan eksempelvis antyde eller uddybe karakterers motivationer og problemstillinger. Herunder er det Batman Returns (1992) der med en intertekstuel reference til Faust: Eine deutsche Volkssage (1924) antyder at Batman måske ikke er helt igennem god. I den oprindelige indstilling fra Faust er den afbildede Mephisto nemlig i gang med at sprede pest over byen i modsætning til Batman som i sin historie skal forsøge at besejre Pingvinen.

Man bruger også konstruktionen ‘tysk ekspressionisme’ som et referencepunkt, der placerer film, instruktører eller genrer i et stilistisk samhørighedsforhold med de oprindelige film. Denne måde at bruge konstruktionen på, kan umiddelbart virke mere korrekt, da ‘tysk ekspressionisme’ jo netop dækker flere film og først for nylig er begyndt at blive citeret så direkte, som den gør det i for eksempel Batman Returns (1992).

I filmen The Babadook (2014), mister Amelia sin mand i et biluheld på vej til hospitalet for at føde Samuel. I filmen bliver der brugt virkemidler fra tysk ekspressionisme, både direkte intertekstuelle referencer, men også virkemidler der tilskrives tysk ekspressionisme generelt. Indholdsmæssigt er der fantastiske elementer og en fornemmelse af fare. Filmens stærkeste visuelle kendetegn er dens brug af lys til at markere objekter, lys som symbolik og i enkelte tilfælde udgør lys overnaturlige kræfter.

Amelia, der nægter at se sin mands død i øjnene finder på et tidspunkt en børnebog som sønnen, den hyperaktive og vældig irriterende Samuel, får hende til at læse op. Bogen hedder Mister Babadook og handler om et monster der har jakkesæt og høj hat på, et sæt hendes døde mand også ejede.

Psykoanalytisk fungerer filmen som en allegori over sorgbearbejdning og en bearbejdning af den forbudte psykoseksuelle dynamik mellem Amelia og sønnen Samuel, som Amelia inderst inde giver skylden for sin mands død. Mister Babadook begynder hurtigt at materialisere sig og terrorisere Amelia og hendes søn.

På billedet her ses en side fra bogen, der er dukket op igen på trods af Amelias forsøg på at skille sig af med den. Den tydelige makeup på Mister Babadooks ansigt, dens arm der består af en skygge malet direkte på væggen og den bemærkelsesværdige sort/hvid-æstetik er alle klare eksempler på de virkemidler, der blev brugt i ‘tyske ekspressionistiske’ film.

Den hvide makeup Mister Babadook har på minder om den makeup, man ville give en klovn på. I samspil med den overdrevne ansigtsmimik, de blottede tænder og de manglende øjne, minder ansigtet om en mareridtsagtig klovnemaske. Når Mister Babadooks krop samtidig kun forbliver et omrids, kan man sige at Mister Babadook er uden substans, men samtidig er en levendegjort forklædning. I filmens kontekst er Mister Babadook et udtryk for to irrationelle impulser, Amelias romantiske og seksuelle savn af faderen og hendes ønske om atslå sin egen søn ihjel. Det giver derfor god mening at Mister Babadook er så anonym, da det netop er Amelias manglende selvindsigt der driver ham. Bogen fortæller hende da også: “The more you deny, the stronger I get.”

Det er først til allersidst, at Amelia, efter at have valgt Samuel over sin egen psykiske repression, bliver tvunget til at se ulykken i øjnene. Dette gør hun på filmens realplan da Mister Babadook rekonstruerer ulykkescenen for hende og viser hende hendes mand med hoved skåret midt over. Amelia besejrer trods dette Mister Babadook, men hans hat bliver liggende. I en indstilling hvor kun hendes side af billedet er symbolsk oplyst rører hun den udødelige Babadooks høje hat, hvorefter han flygter ned i kælderen. Før det viser den imidlertid Amelia al den sorg og vrede hun har undertrykt i form af et lysglimt, her kan man også tale om lys der udgør overnaturlig magt.

Denne korte analyse af et par indstillinger fra The Babadook handler specifikt om brug af kontrast, både skabt af lys og af maling, men man ser også hyppigt den omtalte skuespilstil og de forvredne kulisser brugt i nyere film. Mange film indeholder scener hvor brugen af virkemidler skriver sig ind i den tradition, som ‘tysk ekspressionisme’ er blevet identificeret med. Disse virkemidler udgør en stor del af moderne films udtryksmuligheder og det er derfor nyttigt at kunne sætte dem i deres historiske kontekst.

Angående filmtitler

En liste med de vigtigste film fra hele Weimarperioden kan findes bagerst i Paul Cookes German Expressionist Films, men en kortere liste der udelukkende indeholder film der er blevet sat i forbindelse med konstruktionen tysk ekspressionisme kan findes her: https://www.icheckmovies.com/lists/german+expressionism/jeppe+oblomov/

[1] Flere instruktører fra perioden hvis film har været nævnt i forbindelse med konstruktionen tysk ekspressionisme, uanset dets unøjagtighed i forhold til deres film er: Arthur Von Gerlach, G. W. Pabst, Henrik Galeen, Joy May, Hans Werckmeister, Karl Grune. De vigtigste scenografer og designere kan findes på imdb for de enkelte film.

[2] Das Cabinet Des Dr. Caligari (1920), Genuine (1920), Von morgens bis mitternacht (1920), Torgus (1921), Raskolnikov (1923), Das Wachsfigurenkabinett (1924).

[3] Sådan en twist-ending støder man ofte ind i nutildags. En moderne Caligari kan man for eksempel genfinde i Shutter Island (2010).