Skrevet af Henning Bøtner Hansen

Internettet, tilkomsten af de sociale medieplatforme og især Web 2.0 har medført, at brugerproduceret indhold i høj grad har indtaget sin plads på internettet. Teknologien bag har også pushet til, at nye digitale fortællinger og fortælleformer er dukket op på nettet. 

Et billede, der indeholder tekst, himmel

Automatisk genereret beskrivelse

                              ”Skam”, 2015-2017                                                                      ”Anton”, New Creations 2015

Internettet og de sociale medieplatforme er samtidig blevet og er stadigvæk nogle meget vigtige og uomgængelige medspillere, når nye medieformater skal finde sit ønskede publikumssegment. Det er således også her, at webserien som et nyt serielt format fra midten af 1990´erne begyndte sin spæde vækst. Især YouTube har her udfyldt en central rolle som distributionsplatform.

Som medieformat er der tale om serielle fortællinger på lige fod med de tv-serier og dokumentarserier, som vi kender til fra streamingtjenesterne og flow-tv, men så hører ligheden også op, fordi der både med hensyn til afsnitslængden og distributionsfrekvensen er tale om betydelige og meget iøjnefaldende afvigelser.

Webserier består oftest af korte afsnit med en stærkt varierende længde. Mange serier har afsnit på omkring 12-15 minutter, men man kan også støde på serier med ultrakorte afsnit på mellem 1 og 3 minutter. Noget af det absolut korteste, som man kan finde, er den italienske antologiserie ”Il Progettino” fra 2013. (2)

Denne series afsnit varer mellem 10 og 11 sekunder. Så på godt 10 minutter kan man få set hele serien på 55 afsnit. Titlen, som kan oversættes med noget i retning af “Lille projekt”, er den faktor, der får serien til indholdsmæssigt at hænge sammen. 

Indenfor den enkelte serie støder man ikke sjældent på, at afsnittenes længde indbyrdes kan afvige markant. Et godt eksempel herpå kan være Katja Blichfeldt og Ben Sinclairs serie ”High Maintenance” fra 2012 (kan nu ses på HBO), hvor afsnittene fra 1.sæson lå inden for et tidsspand på mellem 5 og 19 minutter.

De fleste webserier kan komme op på et par sæsoner med ca. 8-10 episoder pr. sæson, men levetiden afhænger meget af livet på nettet. Mange af de første webserier ”udkom” med vekslende 

Et billede, der indeholder person, mand, sidder, ser

Automatisk genereret beskrivelse

                            ”Il Progrettino”, 2013                             Ben Sinclair som the guy i “High Maintenance” (2012)

frekvens, fordi disse ofte blev produceret af helt uafhængige og private personer uden noget stort produktionsselskab bag sig. Folkene bag ”High Maintenance” lagde typisk 2-3 afsnit op ad gangen, men først når de var klar til at gøre det.

Udviklingen startede i USA, men har hurtigt bredt sig til resten af verden. I dag kan man uden overdrivelse tale om et globalt fænomen. Der er imidlertid grund til at fremhæve nogle få lande som f.eks. Australien, Canada, Frankrig, Tyskland, USA og Sydkorea frem for andre, eftersom de synes at dominere helhedsindtrykket, når man iagttager, hvad der dels distribueres via nettet, og dels hvad der programsættes af webserier via det netværk af webfestivaler, som i dag fylder rigtig meget på verdensplan.

Herhjemme slog webserieformatet for alvor igennem med ungdomsserierne ”Anton 90” og den norske ”SKAM”. Særligt den sidste udløste en næsten kultagtig dyrkelse og blev et forbillede for efterfølgende webserier.

Når man dykker ned i webserieformatet, bliver det hurtigt klart, at der ikke er noget fælles og konstant regelsæt at støtte sig til, når man vil indhegne dette nye medieformat. Til gengæld vil man opleve en mangfoldighed med hensyn til, hvad der laves af webserier, og hvordan de laves. På den ene side oplever man et ustyrligt og uforudsigeligt fænomen og på den anden noget, der forekommer vildt eksperimenterende og innovativt. 

Disse indtryk rejser spørgsmålet om, hvad der er sket og vil ske med den serielle fortælling og det, som kendetegner de velkendte serieformater. I videre forstand er det oplagt at gøre sig klart, hvordan man vil didaktisere undervisningsforløb om webserien, fordi de forandringer eller udviklinger, der sker med dette serieformat, betyder, at arbejdet med webserien bliver en del metapræget. 

Sagt med andre ord kræver analysen af webserier, at man har en grundig viden om de velkendte serieformater for at kunne forstå dette nye format mere tilbundsgående. Hvorfor nu det? Jo, selvom webserien synes at være noget nyt, bygger den stadigvæk på det, man kender fra de traditionelle serieformater. Det gælder f.eks. brugen af dramaturgi, forholdet mellem plottet og karaktererne, brugen af genretræk og virkemidler samt ikke mindst de fortællinger vi kan opleve i webserierne. 

Men det afgørende nye er, at disse træk bruges på nye og anderledes måder, som kan tilskrives internettet og digitaliseringens muligheder. Så i didaktisk henseende har vi at gøre med følgende udfordring: hvad er nyt og gammelt ved de webserier, vi kunne tænke os kunne indgå i et forløb om serielle fortællinger?

Dette i sig selv lægger op til, at man ved siden af den analyse man er i gang med samtidig skal træde et skridt tilbage og medtænke sin viden om episode-, føljeton- og føljetonserieformatet. Det er jo en krævende dobbeltmanøvre for eleverne. Gevinsten ved at gøre det vil helt klart være at opbygge en større viden og bevidsthed om seriel narrativitet.

Definitioner og typer

I det følgende vil artiklen tage afsæt i de definitioner og typer, som den italienske blogger Chiara Bressa har lagt frem, fordi de kan skabe en velfungerende ramme for arbejdet med webserier. 

På den baggrund vil artiklen i kort form se nærmere på følgende udvalgte fokusområder:

  • webseriens forhold til de velkendte serieformater. 
  • webseriens brug af dramaturgi og dens balancering af forholdet mellem plot og karakter
  • webseriens brug af virkemidler
  • Webseriens håndtering af målgruppespørgsmålet og distribution af webserier

Chiara Bressa opstiller to definitioner til at bestemme webserien som serielt format. De gengives her i dansk oversættelse:

  • En fiktionsserie alene udviklet til nettet og udelukkende broadcastet dér. Serien er opdelt i korte eller lange episoder samlet under en fælles titel og med et horisontalt plot, som fortæller historien om hovedkaraktererne. (3)
  • En webserie kan præsenteres på traditionel vis eller ved hjælp webmediers muligheder. Går man traditionelt frem bliver fortællingen og seriens univers udviklet i løbet af episoderne, ligesom traditionelle tv-serier. Bruger man i stedet webmedier udnytter man transmediale elementer og forsøger derigennem at skabe et engagement, der bevæger sig udenfor selve fortællingen. (4)

Disse to definitioner fra 2012 har nogle år på bagen, men er interessante ved at understrege det helt nye webserieformatet bidrager med. De betoner således de muligheder internettet og digitaliseringen har medført for at producere og distribuere serielle fortællinger.

(3) Sagt i Martin Strange-Hansens artikel om Chiara Bressa s.9 i Danske Filminstruktørers temanummer om webserier, ”Take”76, Februar 2019. Interviewet i artiklen er foretaget af Regina Mosch. For god ordens skyld skal det nævnes, at der også producers en del dokumentariske webserier

4) Både ”Skam” og den danske ”Doggystyle” (2018-2019) bruger transmediale tiltag. Seriernes karakterer lever således et liv på de sociale medier i form af f.eks. profiler på Instagram. På den måde udvides seriernes univers til at omfatte den virkelighed, hvor seriernes målgruppe befinder sig i. 

Et billede, der indeholder person, udendørs, musik

Automatisk genereret beskrivelse

Asta – hovedkarakteren i ”Doggystyle”

I forlængelse heraf lægger de to definitioner op til at arbejde fagligt med dels det serielle produkt i sammenhæng med spørgsmålene om, hvem seriens målgruppe er, hvordan man når målgruppen via sin distribution på nettet og ikke mindre væsentligt spørgsmålet om, hvem der er producenten bag serien. Her vil man ofte støde på, at det er uafhængige producenter, som for en meget billig penge har lavet serien.

I det førnævnte interview (5) nævner Chiara Bressa fire typer, som efter hendes opfattelse er gennemgående på tværs af de mange webserier man kan finde på nettet. De skal helt bestemt kun opfattes som vejledende, og det samlede billede kan hurtigt vise sig at blive ændret over kort tid. Men de kan bruges som en slags holdepunkt midt i al virvaret:

  • Netflixtypen med serieindhold fordelt på lange episoder, som dem vi er vant til fra TV. Blot broadcastet via nettet
  • Indieserier* med korte og lange episoder fortalt ved brug af forskellige genrer, men meget præget af en individuel tilgang fra de kreative udviklere af serien (* lig med uafhængige producenter) 

Eksempler på danske indieserier kan være ”Bette & Tallulah” (2015-2016) skabt af skuespillerne Rikke Lylloff og Biljana Stojkoska ( http://bettetallulah.dk/ ) og Kasper Rune Larsens ”Hotel Paradis” (2018 – kan ses på filmtidsskriftet Ekkos hjemmeside)

  • Webserier inkluderende transmedial historiefortælling 

Eksempler fra danske webserier kan være Emma Anna Haudals ”Doggystyle” (2018-2019- kan ses på DR3) og Anna Nørskovs serie ”Flush” (2020 – kan ses på TV2 Play). Her har hovedkaraktererne Instagramprofiler.

  • Online serier baseret på bruger deltagelse

Et dansk eksempel er Jonas Risvigs serie «Centrum» (2020) vist på YouTube, hvor følgerne kunne komme med forslag til manus, karakterudvikling etc. 

Webseriernes indhold

Groft sagt møder man de samme typer af fortællinger, som i andre tv- og dokumentarserier, men man vil kunne se en tydelig sammenhæng mellem, hvad man ellers møder på de sociale medieplatforme og så de historier, der tages op i webserierne. Det er ikke de store fortællinger, men derimod fortællinger med stærke rødder i hverdagslivet i social og kulturel forstand.

Der er imidlertid en udpræget tendens til i danske webserier at tematisere forholdet mellem kønnene og det at finde sig selv som individ. Se f.eks. serierne ”Centrum” (2020 – YouTube), ”Vild Sommer” (2018 TV2 Play), ”Skjold og Isabel” (2018 – DR3) og ”Yes No Maybe” (2016-2019 – DR3).

Med den store frihedsgrad, som nettet tilbyder, kan man i især udenlandske webserier opleve, at der tages et emne op til debat, hvor man ønsker at påvirke publikumssegmentets holdning eller blot synliggøre sider af emnet, der ellers fra samfundets side er blevet tabubelagt. Derfor forekommer der mange serier, som relaterer sig til LGBT problemstillinger eller som ønsker at fremme kvinders indflydelse på film- og tv-produktion. Et par eksempler på dette kunne være den franske ”Les Polichinelles” (2019) eller den svenske ”Corona Cam” (2020) (6)

Et billede, der indeholder tekst, whiteboard

Automatisk genereret beskrivelse
Et billede, der indeholder tekst, ur

Automatisk genereret beskrivelse

                           ”Les Polichinelles”                                                                   ”Corona Cam”        

Webseriernes forhold til de traditionelle serieformater

Serier med korte afsnit

Det er i høj grad de korte afsnit og variationen af afsnittenes længde, som påvirker webseriernes forhold til de traditionelle serieformater og i videre forstand webseriernes brug af dramaturgi og deres afbalancering af forholdet mellem plot og karakter.

Hvis man ser på de korte webserier, er denne påvirkning særlig udtalt. I de korte webserier er afsnitslængden mere bestemt af den mængde historie, der skal fortælles end af behovet for at udfylde den tidsramme, som typisk er gældende for de traditionelle serieformater. 

Man kan her se nærmere på serier som ”Anton 90” og ”Flush”. Deres korte afsnit finder sin naturlige afslutning, når der ikke er mere at fortælle, selvom afslutningen indimellem forekommer brat. Begge serier rummer en kombineret brug af få genkendelige elementer fra både episode- og føljetonformatet.

I ”Anton 90” møder vi en meget skabelonagtig opbygning af afsnittene med en klassisk titelsekvens efterfulgt af en kæde på mellem 3-6 scener og et fast og stereotypt persongalleri. Dramaturgien er reduceret til brug af plotpoints i forbindelse med sceneskift, og hvad angår selve plottet er det meget nedtonet. Den beskedne afsnitslængde lægger pres på seriens plotstruktur, og det er også et træk, som går igen i webserier med lidt længere afsnit. Til gengæld kan man sige, at karaktererne kommer til at bære mere. Både med hensyn til at skabe fremdrift og dramaturgi indenfor webseriens univers.

Anna Nørskovs serie ”Flush” (7) er mere føljetonpræget på grund af den sammenhængende historie om Carl og Wilmas kampe med at kunne være sig selv i et nyopstartet forhold. Det interessante ved denne serie er, at hvert afsnit kun består af en enkelt scene og en lokation (enten et toilet eller et badeværelse) Her er plottet og dramaturgien presset helt i bund. Fornemmelsen af kontinuitet og et serielt format opretholdes alene i kraft af det, der foregår i og mellem Carl og Wilma udtrykt gennem deres samtaler. Man kan dog eftervise en treakterstruktur i scenens forløb, men kun på basis de karakterbuer, der kan fremanalyseres.

Webserier med korte afsnit rejser indlysende nok spørgsmålet om, hvor meget man kan reducere plottet, uden at det virker ødelæggende for den serielle fortælling. Det kan man f.eks. undersøge ved at arbejde med serien ”Vakuum” (2019), som kan findes på ungesitet www.seinmag.dk . Når karaktererne kommer til at fylde så meget, og det omkringliggende plot skrumper ind, får det indflydelse på forholdet mellem plot, story og stil. Med andre ord kommer publikum mere på arbejde med hensyn til at skabe seriens story, når der ikke er så meget plot at opleve. 

Serier med mellemlange afsnit 

Forholdet mellem plot og karakter ændres ikke afgørende, selvom webserieformatet praktiseres med længere afsnit. Hovedvægten er også i serier med mellemlange afsnit lagt på det karakterdrevne, og dette påvirkes ikke af, at plotstrukturen med flere plotlines udvides. Dette kan forklares med, at forholdsvis mange webserier er bygget op omkring samtaler mellem karaktererne. 

Der er en del serier, som har afsnitslængder på mellem 15 og 20 minutter, men her i artiklen vil primært den danske indieserie ”Centrum” blive omtalt. Denne ungdomsserie blev udviklet og produceret henover sommeren 2020 midt under corona krisen med alle de begrænsninger, der opstod som følge af denne ekstraordinære situation (bl.a. kun med eksteriør scener i første sæson).

Et billede, der indeholder person, udendørs

Automatisk genereret beskrivelse
Et billede, der indeholder udendørs, himmel, person, militærkøretøj

Automatisk genereret beskrivelse

        Luna og Agnes – to af seriens karakterer                                          Jonas Risvig i gang med at instruere 

Det er en interessant serie at give sig i kast med, fordi den bevæger sig mellem traditionen og fornyelsen indenfor serieformatet. Instruktøren Jonas Risvig og fotografen Jesper Christensen ville lave en ungdomsserie med størst mulig inddragelse af de unge selv undervejs. For at nå de unge blev alle mulige tværmediale muligheder udnyttet på platforme som Instagram, Tik Tok og YouTube. 

Derfor er det unges problemstillinger som f.eks. kæresteforhold og om at finde frem til sig selv, der optager seriens fire gennemgående karakterer: Luna, Agnes, William og Maja. Det omgivende miljø og samfund glider dermed mere i baggrunden og er kun indirekte til stede i fortællingen.

”Centrum” er en rigtig karakterdreven serie, hvor det der foregår karaktererne indbyrdes så at sige kaster plottet af sig. Alle afsnit (mest udtalt i første sæson) er centreret omkring skiftende problemstillinger (f.eks. det at være skilsmissebarn), og samtalerne samler sig således om disse. I den henseende hælder ”Centrum” til brug af episodeformatet. 

Det samme gør sig gældende, når vi taler om seriens skabelonagtige opbygning. Alle afsnit (især i første sæson) begynder in medias res, efterfulgt af et titelskilt og tre scener og med en lyrisk montagesekvens placeret indimellem scenerne som en slags pause til publikum til at tænke videre selv. Til gengæld bryder karaktertegningen med det episodiske, fordi de fire karakterer og ikke mindst deres indbyrdes relationer i løbet af seriens to sæsoner gennemgår en udvikling hver især. Dette trækker serien i retning af det føljetonmæssige. Afslutningen på anden sæson bekræfter også dette.

Dramaturgisk har instruktøren konsekvent fravalgt brug af dramaturgiske modeller, og det kan måske undre, når hvert afsnit består af tre scener. I stedet har man valgt at benytte plotpoints og cliffhangers undervejs til at markere skift i den enkelte scene og skabe det, man kunne kalde en uddybning af karaktererne. I kraft af disse plotpoints kan man på scenebue-plan tale om anvendelse af dramaturgi (tre-akter modellen).

Det eksplicitte fravalg af dramaturgiske modeller kan man også fremhæve i forbindelse med Anna Emma Haudal serie ”Doggystyle” (2018-2019 – DR3), som er en kvindecentreret cringe dramedie. (8) 

Et billede, der indeholder udendørs, træ, person, dame

Automatisk genereret beskrivelse
Et billede, der indeholder person, indendørs, badekar, badeværelse

Automatisk genereret beskrivelse

                                      Asta                                             veninderne Asta og Jose

Instruktøren skildrer i serien de tre kvinder Asta, hendes søster Ida og veninden Jose, som alle er vokset op i Odsherred. Et overset provinshul set med omverdenens øjne. De kæmper alle tre med at bryde fri af de klichefyldte og stereotype forestillinger om, hvad kvindekønnet skal leve op til.

For instruktøren er karaktererne alfa og omega. Det er karakterudviklingen og karakterbuerne, som hele tiden skal være i centrum. Dramaturgien må altså hele tiden være underlagt disse overordnede hensyn til karakterskildringen.

Alle tre kvindekarakterer er eksempler på det man kalder difficult woman (9), og i løbet af serien følger vi deres udvikling mod at finde sig selv og samtidig blive i stand til at vise sig selv større respekt. Dette kræver modet til at acceptere at stå i kejtede situationer og opleve det ene maskefald efter det andet.

Over to sæsoner oplever vi en variation i afsnitslængden, der går fra 9 -30 minutter, hvilket understreger, at længden er udmålt efter, hvad der nødvendigt at fortælle om karaktererne og her først og fremmest Asta.

I forhold til serieformatet læner ”Doggystyle” sig meget op af føljetonformatet. Den udvidede plotstruktur kan forklares med, at de tre kvindelige karakterer og vennegruppen både skal tegne et billede af at være ung i provinsen og de tre forskellige udgaver af typen difficult woman.

Et sidste eksempel kan være serien ”29 30 31 32 33”. Den er spændende at arbejde med, fordi den er det hidtil eneste (?) eksempel på en føljetonserie herhjemme. Den er på lige fod med de øvrigt nævnte en udpræget karakterdreven serie, og skildrer med udgangspunkt i seriens to hovedkarakterer Julie og Jesper, hvad det vil sige at være i 30årskrisen. De to er ikke kommet i mål, hvilket vil sige, at de endnu ikke er etableret med arbejde, karriere, familie og børn. Derfor er de ikke blevet voksne set ud fra samfundets normer.

Et billede, der indeholder træ, person, udendørs

Automatisk genereret beskrivelse

Jesper Zuschlag og Julie Rudbæk – de kreative hovedkræfter bag serien

Utallige scener består af samtaler mellem Jesper (Zuschlag) og Julie (Rudbæk), hvor de bevæger sig rundt i Københavns byrum og taler om de problemer, som de oplever ved stadig at leve et singleliv.

Serien er mest interessant for sin opbygning, som forekommer enkel og minimalistisk. Hvert afsnit tager udgangspunkt i en scene mellem de to. På skift udløser det, de siger, en kæde af flashbacks, der ligeledes består af samtaler. Enten hvor Jesper taler med en anden, eller hvor Julie gør det for så at vende til afsnittets hovedscene (afsnittets nu).

Didaktisk mellemspil

Det er klart, at webserieformatet er velegnet til undervisningsforløb. At arbejde med webserien som format i forhold til de mere traditionsbundne serieformater kan være udbytterigt. Som det er fremgået rummer mange webserier træk fra de velkendte formater, men anvendelsen af dem sker på en fornyende og overraskende måde. Allerede de nævnte eksempler her i kapitlet demonstrerer en mangfoldighed i de nye måder forvaltningen af de kendte serieformater finder sted på. 

Det samme gælder i forholdet mellem dels plot og karakter og dels i forholdet mellem plot, story og stil. Ser man på dramaturgien, både med hensyn til brugen af egentlige modeller og med hensyn til andre dramaturgiske værktøjer bliver det ovennævnte også her gentaget.

På den baggrund kan det være en fordel, at eventuelle forløb med webserien som omdrejningspunkt bliver angrebet på mere induktiv vis. Altså hvor man bevæger sig fra de enkelte eksempler i retning af at få afklaret, hvordan det gamle og nye på disse punkter bliver sat sammen i nye kombinationer.

Hvorvidt man kan tale om webserien som et nyt serielt format, må man afgøre i det enkelte tilfælde. Det er formentligt ikke muligt at opstille noget fælles samlende og typisk regelsæt, som kan favne webserien som format i generel forstand. Dertil er det stadigvæk for flydende og foranderligt.

Til gengæld muliggør webserien, at man i bestræbelsen på at definere feltet kan anvende flere parametre. Indtil videre har kapitlet omtalt følgende: formatet i sig selv, det dramaturgiske, forholdet mellem plot og karakter og herunder forholdet mellem plot, story og karakter. 

Her til sidst vil kapitlet kort se på nogle andre definerende parametre. Nemlig dem, der vedrører spørgsmålet om målgruppe og distributionen.

Målgrupper og distribution

Disse parametre kan ikke tænkes uafhængigt af hinanden. Med hensyn til målgruppe spørgsmålet synes der blandt dem, som producerer webserier at være en anden holdning til, hvordan det skal tackles end f.eks. ud fra den segment tænkning, der i mange år har præget de store broadcasting kanaler som DR og TV2.

Denne anderledes holdning går ud på at lave webserier til målgrupper baseret på en interesse for det emne, der dramatiseres, og så lægge dem op på den eller de platforme, hvor man formoder, at dele af brugerne netop har interesse i at se de webserier. Denne praksis er især gældende for producenter af indieserier. Der er imidlertid ingen garanti for, at man får slået hul igennem til det ønskede publikum. Man kan som tillæg benytte sig af tvær- og transmediale aktiviteter og ad den vej skabe et kredsløb på tværs og mellem forskellige medieplatforme.

Jonas Risvig går med sin serie ”Centrum” mere radikalt til værks ved direkte at involvere seriens målgruppe i skabelsen af serien og supplere det med tværmediale aktiviteter på flere platforme.

Andre uafhængige webserieproducenter vælger at lave deres egen website, hvor man dels kan se serien og derfra blive guidet videre til Facebook, Instagram and so on.  Det er serien ”Bette og Tallulah” (2015-2016 –  www.bettetallulah.dk ) et fremragende eksempel på.

Et billede, der indeholder person, udendørs, beklædning

Automatisk genereret beskrivelse

Rikke Lylloff  og Biljana Stojkoska – de kreative hovedkræfter bag ”Bette og Tallulah”

Når talen falder på målgrupper, er det væsentligt at fremhæve, at de fleste webserier henvender sig til aldersgruppen 15 – 30 år. Den sidstnævnte serie er dog et eksempel, som rækker ud mod en lidt ældre målgruppe.

De store broadcasting kanaler har også givet sig i kast med produktion af webserier. DR har sin egen unge kanal (DR3), hvor man igennem de seneste år har flerdoblet produktionen af webbaserede serier. TV2 har sit modstykke i form af TV2 Play, hvor man bl.a. har vist ”Vild Sommer” (2018) og ”Flush” (2020). Begge med kæresteforholdet som tematisk omdrejningspunkt. 

Et billede, der indeholder tekst

Automatisk genereret beskrivelse

Ved siden af de sociale medieplatforme og broadcasting kanalerne udfylder de efterhånden talrige webfestivaler en vigtig rolle for webseriers muligheder for at blive set. Mange betydende storbyer har i de senere år fået deres egen webfestival. Det gælder f.eks. Berlin, Seoul, Rio de Janeiro, Washington D.C. og Rom. Altså har vi fået at gøre med et globalt fænomen. København fik sin webfestival i 2018.

Det virker naturligt at kæde målgruppe og distribution sammen med brugen af virkemidler og produktionsform. Forstået på den måde at mange webseriers brug af virkemidler (10) er bestemt af, at de er blevet produceret for at kunne ses overalt og typisk på mobiltelefonen, ipad’en og andre tablets. Dette medfører, at det typisk bliver billedbeskæringer som nær, halvnær, halvtotal og total, der hyppigst bliver anvendt. Siden 2010 er det også blevet almindeligt at skyde webserier på mobiltelefonen.

Når brugen af genrer ikke er blevet nævnt særskilt her i artiklen, har det at gøre med, at det primært er i udenlandske webserier, at man kan opleve det. (11)

Som det er fremgået, er der mange parametre til rådighed i analysen af webserier, og det er spændende, hvad der samlet set vil ske med det serielle format og den serielle fortælling i fremtiden. Nogle hælder til den anskuelse, at der er tegn på en tilbagevenden til den velkendte tv-serie, mens andre mener, at Web 2 og de webmediale muligheder vil generere nye former for fortællinger med en øget inddragelse af tvær- og transmedialitet.

NOTER

(1) Artiklen her er et ekstrakt af et væsentligt længere kapitel om webserien, som bliver lanceret i online versionen af De korte medieformater november/december d.å. Her vil man kunne læse mere uddybende om webserien. Kapitlet rummer desuden flere udbyggede analyser af eksempler på webserier

(2)https://www.youtube.com/watch?v=max_jKSOBfs&list=PL67Yz6Szhd_LpQV89HRW-l9YlS5nfz46X&ab_channel=ilProgettino

(3) Sagt i Martin Strange-Hansens artikel om Chiara Bressa s.9 i Danske Filminstruktørers temanummer om webserier, ”Take”76, Februar 2019. Interviewet i artiklen er foretaget af Regina Mosch. For god ordens skyld skal det nævnes, at der også producers en del dokumentariske webserier

4) Både ”Skam” og den danske ”Doggystyle” (2018-2019) bruger transmediale tiltag. Seriernes karakterer lever således et liv på de sociale medier i form af f.eks. profiler på Instagram. På den måde udvides seriernes univers til at omfatte den virkelighed, hvor seriernes målgruppe befinder sig i. 

(5) Sagt i Martin Strange-Hansens artikel om Chiara Bressa s.10 i Danske Filminstruktørers temanummer om webserier, ”Take”76, Februar 2019. Interviewet i artiklen er foretaget af Regina Mosch.

(6) Begge serier har været vist på Copenhagen Webfestival. ”Les Polichinelles” i 2020 og ”Corona Cam” i 2021. Det kan godt være vanskeligt at få adgang til dem, men de er nævnt her som eksempler på den emnemæssige diversitet, som man møder indenfor webserieuniverset. Den danske serie ”Flush” fra 2020 er også værd at kigge nærmere på, fordi den både har en køns- og klimamæssig agenda. Dels for at få flere kvinder indenfor film- og tv-produktion og for at reducere CO2 forbruget i forbindelse med filmproduktion. Uddybes mere i selve kapitlet.

(7) Serien er netop kåret som bedste nordiske webserie på 2021 udgaven af Copenhagen Web fest

(8) Udtrykket cringe betyder, at noget opleves kejtet og undertiden fysisk ubehageligt. Her skal udtrykket referere til, at serien i nogle samlejescener går meget tæt på Asta og hendes partner. Det kan opleves forskelligt af publikum afhængig af, hvor ens personlige grænser går. Dramedie er en krydsning mellem komedie og drama. Begge genrer har sin særlige atmosfære at dyrke. Det morsomme og kejtede overfor det mere alvorsbetonede

(9) Siden 2010 er der mere og mere synligt blevet gjort op med kvindefremstillingen i serier og film. Kvinder bliver herefter i højere grad forbundet med provokerende og grænseoverskridende adfærd. De fremstilles nu mere nuanceret og som komplekse karakterer. Dette har ført frem til egentlige kvindecentrerede serier, hvor vi møder typen difficult woman.

(10) I kapitlet om webserier bliver brugen af virkemidler beskrevet mere udførligt. Det samme sker med hensyn til at indlemme det genremæssige i webseriens æstetiske udtryk

(11) Denne praksis uddybes i det tidligere omtalte kapitel

Leave a Comment

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *