Af Inge K. Thøgersen

Skønhed og symmetri

[…] “There is beauty in control. There is grace in symmetry. We move as one”. Citatet kommer fra filmen Don’t Worry, Darling (Olivia Wilde, 2022) om den kunstige verden hovekaraktererne lever i. Hovedpersonen Alice oplever i glimt en indre fortrængt erindring om en anden virkelighed, og hendes ydre 1950’er-forstadskulisse forstyrres af imitationer af filmmageren Busby Berkeleys karakteristiske mønsterformationer. Filmens scenen er sat i byen Victory, som har ovenstående motto, hvor skønhed og symmetri går hånd i hånd og dermed danner en setting af 1950’er æstetik. Kvinderne i filmen lever den lykkelige facade i hverdagens velkoreograferede rutiner. Spørgsmålet er, om de mærkværdige dansescener bringer noget til filmen, i særdeleshed hvis man ikke er bekendt med den intertekstuelle reference. Busby Berkeley eksperimenterede med det filmiske udtryk med hvad man kan kalde ’det dansende kamera’. Han ophæver nærmest forbindelsen til korpigerne og koreografien og filmlærredet fremstår som et ’dansende tapet’. Et kendskab til 1930ernes filmiske showstoppermand hjælper til forståelsen af ’de mærkelige indstillinger’, der dukker op i ’Don’t Worry, Darling’.

Showstopper

Først et blik tilbage på 1930’ernes musical. Musicalen er notorisk kendt for at skabe plads til flugt fra dagligdagen – Og indimellem bør man lade sig henføre i films visuelle, æstetiske universer. Det kan være ren flugt at lade sanserne opleve formeksperimenter, alt imens fortællingens plot er sat på pause. Dette ophold i filmens fremdrift kaldes i musicals for ‘showstopper’. En showstoppersekvens er en præstation, der begejstrer publikum og sætter alt på pause, og forlænger på sin vis nuet til beskuernes nydelse. Showstopperen sætter alt i stå, mens den erobrer sit eget liv. Busby Berkeley excellerede i denne disciplin.

I 1930’erne bragte Busby Berkeley dynamik ind i kameraføringen, hvor lydfilmen i sin spæde begyndelse var statisk i sit udtryk. Berkeley udformede dansesekvenser med sit ’dansende kamera’, og mange af disse kendetegnes ved, at det ikke er komplekse koreografier, der indfanges af kameraets totaler, men i stedet kompositioner af ensudseende korpiger. Dette visuelle arbejde afkoblede på sin vis mennesket fra et større hele i kompositionen – ’Berkeley choreographed space, not people’ (Gerald Mast, Can’t Help Singing, s.122)

I mange af dansesekvenserne opløses forankringen til den individuelle menneskekrop, og man kan sige, at de mange korpiger, der indgår i den synkrone koreograferede dans, bliver dele af et mønster og filmlærredet bliver til et dansende tapeti.

Berkeley krediteres ofte som instruktør for dansesekvenserne, og ikke hele filmen. Han arbejdede altså med separate dele af en film, hvor han havde ansvaret for filmens ’showstoppersekvenser’. Der skulle ikke indarbejdes narrativ fremdrift i sang- og dansenumrene, men beskueren skulle stadig fastholdes. Når filmens plot tilsidesættes af visuel nydelse – i form af fristende kvinder, filmisk koreografi og fantasifuld klipning – skaber det en pause for beskueren. Dette giver en mulighed for at lade sig indfange af andet end plottet – nemlig at lade sig fascinere af pausen, der bliver en hovedattraktion i sig selv – en showstopper.

Dansesekvenser i musical

Når der på etiketten står ’musical’, så forventer beskueren dans, sang og følelser. Dans- og sangsekvenser kan indgå i musicalen på to måder; den integrerede og den aggregerede form. Den integrerede form som for eksempel ses i Fred Astaires dansescener (Top Hat, Shall We Dance og Swing Time), hvor dansescenerne ofte er indlejret i det overordnede plot, og kan betegnes som underordnede til plottets fremdrift. Dans og sang er fremdriftsorienteret, og det vil sige motiveret af fortællingen. De musiske og dansante elementer udvider det narrative univers, som det for eksempel ses i undergenren ’backstage musical’, hvor handlingstråden er ’putting on a show’. Karaktererne er dansere og sangere, der skal optræde. En anden af de store filmmusicalstjerner fra midten af forrige århundrede Gene Kelly lod også sine danse- og sangsekvenser indgå som betydningsskabende for fortællingen. Gene Kelly brugte sit kropslige udtryk til at uddybe en stemning eller en følelse i en dansescene og udvidede på den måde filmens plot (Singin’ in the Rain, An American in Paris og Anchors Away). Den aggregerede form er en anden måde at indflette dansesekvenser på, hvor filmens dansesekvenser er sideordnede, og det giver dansesekvenserne ’sit eget liv’. I disse aggregerede musicals skabes selvstændige show-stykker, hvor fortællingen bruges som indramning for spektakulære scenerier. Showstoppere sætter fortællingen til side, og Busby Berkeley er stormester i at sætte fortællingens plot på pause. Det er centralt, at den mere konkrete, realistiske fortælling udvides i tid og rum, og hans dyrkelse af formen presser det konkrete over i abstrakte mønsterformationer — som i et tapet.

Tapet – art deco

En årsag til showstopperens effekt er, at forankringen til virkeligheden opløses. I yderste forstand bliver genkendelige genstande helt abstrakte. I et art decotapets visuelle design fjerner motivet sig fra en virkelighedstro gengivelse, og hengiver sig til æstetisk form. Det er mønsterets orden, komposition, symmetri, der dyrkes. Tapeter er ofte anonyme, og tilbagetrukne, men visse tapeter er mere iøjnefaldende og levende, som for eksempel tapetdesign fra art decostilen. Repetitionen er en nødvendighed for et mønstret tapet. Gentagelsen af former og figurer skaber en additiv komposition i den enkelte indstilling, og Jack Cole formulerer Berkeleys projekt som følger; ’He was just creating wallpaper’ (Delamater, 1987 s.31). Stilarten art deco er en stil, der herskede som design af arkitektur og brugsgenstande i første del af det 20. århundrede. Art deco er en efterfølger til den mere organiske art nouveau. Art deco var mere simpel og symmetrisk end forgængerenii. Geometrisering af flora og fauna samt en forenkling af motiver medførte en fladhed i udtrykket. Denne stiliserede ornamentering er velegnet til dekoration. Se for eksempel: Robert Bonfils stiliserede blomstermønstre, Paul Iribes flora- og faunamønstre, Ruth Reeves gulvtæppe med musikinstrumenter i Radio City Hall og Edgar Brandts metaldesign. Man ser i art deco-ornamenteringen både en abstrakt og en figurativ ornamentering, men den figurative opløses ved første øjekast i kraft af stiliseringen og gentagelsen. Alle har i højere eller mindre grad bevaret minimale genkendelseskoder til konkrete genstande (blomster, fugle, instrumenter, vandfald).

Mange biografteatre blev indrettet i art deco-stiliii. Biograferne blev en del af helheden for filmoplevelsen, og som en forlænget arm gik indretningen godt i spænd med Berkeleys visuelle univers. Nancy McClelland fremlæser en eskapisme i selve designet af biografrummets interiør: ’These movie palaces are neither vulgar nor kitch, and like all the best of American Deco they have a symbolic function: They are about the movies, they are for the movies, and they exist for a public that wanted an escape from reality of the depression […]. The film themselves drew ideas from fashion, interior, design and architecture, glamourized them and passed them on to a huge audience. (McClelland s.167). Biografsalen og kulisserne er i denne periode præget af art deco, og blev i høj grad brugt til at præsentere et eskapistisk univers.

De bliver som en passage mellem virkeligheden, som beskueren lever i, til den ordnede og nydelsesfulde verden musicalen kunne tilbyde. Berkeley udvider dette til ikke blot at være i salen, i set-designet, men også at være dynamisk tilstedeværende i det filmiske udtryk. Man kan agitere for en kunst for kunstens skyld-tilgang, hvor art deco bliver Berkeleys middel til at oversætte Broadway-revyscenes overdådige scenerier til et filmisk sprog i musicalens konventionelle form, og på biografsalens lærred tilbydes det uvirkelige univers.

Det dansende kamera

Busby Berkeleys fingeraftryk kan opridses ved brug af Alexandre Astrucs idé om Caméra stylo (kameraet som pen), for Berkeley tegner mønstre med kameraet og i klipningen. I forlængelse heraf kan auteurbegrebet bruges, hvor teknisk kompetence, personlig signatur og indre meningiv samler Busby Berkeleys nydannelser i kamerabrugen sammen.

Det særegne ved Berkeleys tekniske kompetence er den måde hvorpå Berkeley eksperimenterer i den enkelte frame. Det ses ved brugen af varierende kameravinkler, utraditionelle udsnit og eksperimenterende kompositioner. I kameraturene udført med kran, på dolly, og med de lange tracking shots indlejres et forlænget blik. I kontrast til de lange flydende kamerature arbejder han med et rytmisk, up-beat tempo i montager af velkomponerede koreografiske trin. Variation i tempoet underbygger dynamikken i det bevægelige kamera. Busby Berkeleys signatur kan spores i kompositionen af den enkelte indstilling. Kompositionerne er filmiske udgaver af både show-performance og hverdagens rutiner, og er udformet i æstetisk mønster. Kompositionerne i den enkelte frame kan være af både konkret og abstrakt karakter. Hverdagens rutiner ses i anden del af ’Lullabye of Broadway’ montagen (Gold Diggers of 1935), hvor storbyen vågner. Rutiner udformet i montage af diagonalfokuserede indstillinger.

De mere abstrakte mønsterformationer ses for eksempel senere i samme sekvens, hvor en step-seance udføres i et stort ’ballroom’ i militaristisk marchstil. Diagonalerne i kompositionen ophæver tyngdekraften og i brutale beskæringer fjernes referencen til det enkelte menneske – individet. Dansernes kroppe bliver en form, som er en del af massen. Udsnittet i den enkelt framing fremhæver dette ved hjælp af skarpt beskåret udsnit, og billedplanet består af geometriske, additive formationer.

Beskueren præsenteres for de kvindelige korpiger i store totaler, hvor deres lighed opløser individet. Deres kroppe former mønstre med forskellige kompositoriske principper; symmetri, centralkompositioner og flerdoblinger. Der skabes blomsterlignende mønstre i snefnuggets struktur i form af kalejdoskoper.

Kontraster i mønsterdannelserne sker både i den enkelte indstilling og i montagen. I den enkelte frame ses mise-en-scènen udformet i en grafisk brug af sort/hvid og i kontraster mellem det organiske og geometriske. I klipningen fremkommer mønsteret i montagen, hvor der skiftes mellem modsatrettede kompositioner i billedplanet — som for eksempel den skiftende diagonal i Lullabye of Broadway.  Kontrastgrebet fremmer en dynamik og intensiverer dansens bevægelser, trin og rytmer, og når det suppleres med overdrevne kamerature, så bliver det kameraet, der danser mere end menneskerne. Kameraturene bidrager ligeledes, idet kameraet trækkes til yderpositioner – flyver oppefra og ned, traveller i rotation (360 grader), på dolly og tracker gennem ’en menneskelig lynlås’.

Æstetisk nydelse kontra indre mening

Stiliseringen i mise-en-scène, i kompositionen, i kameraturene og i klipningen gør, at formen fremhæves som form, og beskueren lader sig henføre af et dansende tapet udfoldet på biograflærredet, alt imens plottet er på pause. Netop i denne håndtering af teknisk kompetence ses Berkeleys signatur. Hans brug af den menneskelige krop, med tidens ideale kropsproportioner som ornament, giver anledning til at ville søge under formen, bagved tapetet. Berkeleys dyrkelse af ekstravagante optrin kan være på bekostning af en indre mening — en dybde som kræves af en auteur. Ingen tvivl om, at det er sværere at udlede en specifik ’indre mening’, endsige et tematisk fokus, for det altdominerende fokus på form affejer på sin vis tilstedeværelsen af det. Hensigten med showstopperen er at lade publikum begejstres, at forlænge nuet og den kan betragtes som beskuerens mulighed for en eskapistisk tilstand. En flugt fra hverdagens bekymringer. Dansesekvenserne er ren sanselig nydelse for øjet og øret, men forbliver overfladisk Kan dette blændværk tilbyde andet end pause fra hverdagen? Kan de formorienterede nydannelser med kameraet give andet og mere end form?

Berkeley iscenesætter den kvindelige krop som ren dekoration, og dermed antænder han oplagte kønskritiske røster, som at se scenarierne med korpigerne som objekt for det mandlige blikv. Han formidler en æstetisk nydelsesfuld udgave af verden, og dermed tilfredsstiller hans verden måske det mandlige blik, men skaber samtidig en association til en fascistisk marchs ophævelse af individetvi. Berkeleys tapet kan nydes i et visuelt, eskapistisk, forlænget nu, eller det kan vibrere foran øjnene indtil overdrivelsen kalder på at se bag hans tapeters hypnotiserende mønster. Fortrængte samfundstemaer, der burde tages op, fremfor at feje dem under gulvtæppet – eller måske rettere under tapetet. Busby Berkeley mister nok point på dybde og indhold, men han har skabt billeder af syntetisk dans, der fæstner sig på beskuerens nethinde, og forbliver – også når man møder dem i nyere kontekster.

Legen med flerdoblingen

Musikvideoer tager tidligt Berkeleys formudtryk til sig, og i særdeleshed det kalejdoskopiske topskud bruges igen og igen. I Red Hot Chili Peppers Aeroplane-musikvideo ses pailletpyntede synkronsvømmere i topskud og i additive kompositioner. I Kylie Minogues musikvideo Slow konstrueres sekvenser med det kalejdoskopiske greb. Kylie Minogue ligger centralt placeret på et blåt håndklæde, der markerer hendes hierarkiske særstatus – som Ruby Keeler i Dames. I disse to eksempler er farvepaletten udvidet og kontrasterne ligger ikke i det sort/hvide, men i andre farvekontraster. Mønsteret er heller ikke symmetrisk præcision, men topskuddets evne til at gøre menneskekroppe til blomster og snekrystaller ses nemt. En nyere moderation af flerdoblingen ses i Adeles Send me Love, hvor gentagelsen er i (fler-) dobbelteksponering (jf. Ruby Keeler). Farvebrugen, teknikken og variationer i vinkling af stiliseringen udvikles, men der leges tydeligt med Berkeleys formeksperimenter.

Don’t Worry, Darling

Olivia Wildes film ’Don’t Worry, Darling’ med Florence Pugh og Harry Styles, inviterer i castingen teenageren som målgruppe. Wilde vælger at bruge formen fra Berkeleys kalejdoskopiske topskud til at varsle, at hovedkarakteren Alice har noget fortrængt liggende under facaden. Filmen er ikke en musical, om end underlægningsmusikken har insisterende fylde (lydtapet), og Harry Styles optræder med en dansvii. Den visuelle overflade, mise-en-scènen, i Don’t Worry, Darling er malet i 1950’er-forstads-reklameæstetik (i tråd med Surburbia, Edward Saksehånd, The Truman Show og Blue Velvet etc).

Den intertekstuelle referenceramme er måske en smule påtaget, men i denne kontekst er et kendskab til Busby Berkeley og diskussionen af hans udtryk, brugbar til at tillægge en merbetydning. Hovedpersonen Alice (!) er foran spejlet til at begynde med – hun spejler sig i badeværelses dekor – et helt spejlkabinet, hvilket lidt klichefyldt peger på det rutineprægede liv hun lever. Samtidig bliver motivet en allegori for den underliggende loopstruktur, der kendetegner ’Projekt Victory’s simulationsliv.

Repetitionen og spejlingen ses i det simulerede, rutineprægede liv Alice lever i byen Victory. Hendes indre passage til det ’glemte’, åbner sig langsomt mere og mere. Simulationerne (kopierne) af Busby Berkeleys visuelle stil bruges især til at markere overgangen mellem det indre og det ydre – til at komme ned under overfladen. Passagen åbner en foruroligende udgave af det kalejdoskopiske topskud, nærmest i et GIF-agtigt udtrykviii.

Topskud af cirkulære symmetriske formationer er tydeligvis simulationer af Berkeleys varemærke — dog er de ved nærmere eftersyn forvrænget en smule på forskellig visix. I et match cut fra et øjes iris til et topskud af korpiger i cirkulær komposition, peger klipningen på, at en overgang mellem det ydre og det indre er i proces. De små dansescenarier får længere og længere varighed efterhånden som filmen skrider frem. De er koblet sammen som en subjektiv erkendelsesoplevelse. Scenerne giver i samspil med en voice over svaret på, hvad der ligger under Alices overfladeliv.  Facadebyen Victorys motto lyder: “There is beauty in control. There is grace in symmetry. We move as one”. Lånet fra Berkeley ses tydeligt, for hans fascination af symmetri og skønhed som form bruges til at vise en barriere mellem Alices overflade (simulationsliv) og den virkelighed, som er fortrængt. Alice lever i et eskapistisk rum, som hun skal krænge sig ud af. Det vil sige, at Olivia Wilde leger med Busby Berkeleys filmiske udtryk i hovedrollens indre univers for at opfordre beskueren til at se bag formen, og under facaden. I Don’t Worry, Darling er dansesekvenserne ikke showstoppere, men nærmere passager for Alice og beskueren til at dykke under overfladen, og komme bagom tapetetx. På nogle måder samme passage som i biografens art deco-indretning til filmlærredets univers.

Biografsalen er som rum passagen mellem den hverdag beskueren dagligt konfronteres med og den filmiske verden, hvor tapet danser for øjnene af én, og hvor formen forfører. Disse dragende mønstre rummer en tomhed, men opfordrer i et dobbeltgreb beskueren til at flygte og samtidig lede under overfladen.

Showstopperen er en pause, et mellemrum og i hænderne på Berkeley bliver formens blændværk nærmest en opfordring til at vælge. Vil beskueren nyde den eskapistiske tilstand, eller ned under facaden. Alice vælger som karakter at dykke om bagom tapetet, og må påtage sig konsekvenserne af erkendelsen. I musikvideoeksemplerne bliver lånet fra Berkeley oftest kun en form-sag, hvorimod Wilde i sin film forsøger at bruge kalejdoskopet til at pege på, at der er noget skjult. Som formeksperiment bryder Olivia Wilde ned under facadescenerier med den intertekstuelle brug af showstopperen mere som overgang end som et forlænget nu. Hun falder på sin vis i samme fælde som Berkeley i sit formeksperiment, således at det stjæler fra plottet. Selvom beskueren tilbydes at læse medbetydning ind via kendskab til Busby Berkeley-referencen, så kan man måske snarere tale om, at der kradses i tapetet, uden at komme ind under.

Filuddrag/sekvenser

42nd Street, 1933, Lloyd Bacon + Busby Berkeley

Dames, 1934, Enright + Busby Berkeley

Gold Diggers of 1935, Busby Berkeley

Footlight Parade., 1933 Lloyd Bacon + Busby Berkeley

Don’t Worry, Darling, Olivia Wilde, 2022

Musikvideoer

Kylie Minogue Slow, 2003

Red Hot Chilipeppers, Aeroplane, 1996

Adele, Send my Love, 2021

Litteraturliste

Gerald Mast, Can’t Help Singin’ – The American Musical on Stage and Screen, 1987
Delamater, Jerome, Dance in the Hollywood Musical, 1981
Rubin, Martin, Showstoppers – Busby Berkeley and the tradition of Spectacle, 1993
Rick Altman, The American Film Musical, 1987
Comolli, Jean-Louis, Dancing Images – Busby Berkeley’s Kaleidoscope, Cahier du Cinema #2, 1966
Klein, Dan, McClelland, Nancy, In the Deco Style, 1987
Turim. Maureen, Symmetry/ Asymmetry and visual Fascination, Wide Angel vol 4 #3, 1980
Vogel, Vibeke, Billedets koreografi, Videogalleriet, 1991

Fodnoter

[i] Busby Berkeley har en fortid i militæret og stod blandt andet for organisering af marcher og store optog

[ii] Art deco hengav sig i højere grad til masseproduktionen, fremfor dyrkelse af unika

[iii] I New York ses hovedsageligt den fransk udgave, hvor i Los Angeles ses streamline art deco

[iv] Andrew Sarris auteurbegreb. Se Helle Kannick Hastrups artikel ’ Filmkunst: Hvad er en Hollywood-auteur?’

[v] Laura Mulvey (The Male Gaze)

[vi] En sådan læsning kan tage afsæt i Krakauers tanker om ’massens ornament’

[vii] Næsten som en parafrase over Gene Kelly og Stanley Donens Make ’Em Laugh nummer i Singin’ in the Rain

[viii] Den er ligeledes en morgen-montage, der går igen – topskud med diagonaler af kaffe, toast + æg og bacon. På mange måder samme rytmiske fortælling som i montagen i Lullabye of Broadway.

[ix] Make-up der er løbet, parykker der accentuerer det kunstige mm.

[x] Rulleteksterne er designet i Busby Berkeleys koreografiske form, og det er i en mere ren udgave, hvilket giver anledning til yderligere tolkning. Slutningen bliver på den måde ganske åben, i det brugen undervejs i filmen opfordrer til at dette er det visuelle udtryk for facade.

Tags